刘礼宾:开始你的传记了,以时间为线索吧!

陈若冰:好。

刘:什么时间开始学画画?最初是练字?还是画画?

陈:最早大概是八岁时候开始写书法的。因为家庭的原因,我对艺术接触得比较早。我的父母当时都已经调回到杭州的美院当老师。

刘:世家?他们都教国画吗?

陈:不能说是世家,只是近水楼台先得月,有接触艺术氛围的优越条件。我的父亲以前是浙美油画系毕业的,母亲是工艺系毕业的。

刘:那时候还没有接触“绘画”——西方的“造型”训练?

陈:我小时候没有学“西画”,我对造型训练不太感兴趣,特别对那时通行的西洋画的“造型”的训练不感兴趣。当时也有几位教国画和书法的老师住在学院内教师的宿舍楼里。也许是因为受到他们的影响而开始学习书法和诗歌的。

刘:好,有意思!练得谁的字?学的古典诗歌?还是读朦胧诗?当时是朦胧诗很活跃。

陈:朦胧诗是到后来十五岁左右才接触到的。诗歌我还是从唐诗和宋词开始读的。说到书法,我开始没有像很多人那样写颜体。欧体我也不喜欢。记得当时直接开始写的是行书,从苏东坡开始的。后来还断断续续接触到了一些魏碑。

刘:上来就挑了一个诗人,苏东坡的字飘逸、自然,魏碑好像朴实很多。

陈:飘逸和朴实我都喜欢。

刘:那时候整个社会很活跃,对你有影响吗?

陈:应该说是远远地感觉到了一点的那种活跃气氛的。

刘:古代诗歌、书法,你自觉地选择了古代?这和你的气质比较吻合?

陈:选择也许是下意识的。应该说,在七十年代末和八十初的中国,从教育制度上来讲或者从当时一般知识分子家庭对培养孩子成长的要求来看还是相对传统的。传统的不一定是保守的。

刘:最喜欢谁的诗歌?

陈:李白和李清照的诗。

刘:一个是逸仙,一个是千古至情之人。

陈:他们都是难得的好诗人。后来到十多岁自己也尝试过写律诗。十几岁的时候,对什么都好奇,也比较多情,胸中有很多的抱负。记得那时候写过两句言志的句子:“不怕孤帆风吹去,莫与浮云争高低”。
八五年我曾经有半年一个人过,那个暑假整天跑新华书店,翻阅了许多自己喜欢的文学、美学和哲学的著作。那种独居的日子很清净,学了很多东西。应该说那是我的成长过程中非常重要的一段时间。

刘:主要是那些东西呢?

陈:主要是中国古代的一些名著,当然也接触到一些西方美学和哲学的书。

刘:在全国倡导“现代”的时候,你却进入了古代的天地,做起了传统意义上的文人。想来可能是一笔财富!

陈:今天看来一定是的。当时自己当时才十五岁,还是在吸收养份的时期,就像海绵一样表现出对知识和思想的渴望。那时候对那种“现代”潮流到底是什么也是根本没有概念的,更不要说要去跟。

刘: 20世纪20年代最革命的人都是对传统很了解的人,你当时没有一点"革命"举动?

陈:我觉得对传统是需要深思的,对优秀的传统是需要继承的。了解传统才有能力去继往开来。

刘:传统可以浸润一个人。

陈:从艺术这个角度看,正是传统给予了我很多养份。

刘:八十年代杭州很活跃的。

陈:是的。当时经常看到谷文达走来走去。也看过他当时写的东西,但是看不太明白。

刘:喜欢你在画册中写的诗歌,喜欢你对“艺术”的理解。

陈:那不是诗歌,只不过是些笔记。我不太喜欢太理论化的理论。我只是记录一些自己的体会,断断续续写点心得。

刘:你骨子里面是艺术家了,艺术家不需要太多理论,可以直接抵达理论家渴望的彼岸。你借助“大象无形”的思维“破”了“艺术”这个看似能够界定的概念。

陈:这些体会都是从创作中和对创作的反思中得来的。最终应该是“得意”而“忘言”。

刘:看得出来,没有体会是写不出来的!

陈:我赞成“是”,而反对“象”而“不是”。很多学艺术的人在追求“象”,有些人的作品看上去象是一件艺术作品,但是实质上和艺术并没有关系。

刘:我也这么认为。

刘:一九八八年你要参加高考了,考书法专业?

陈:当时一直不想考美院,想反叛父母,想搞文学,所以一直没有去学素描、色彩。

刘:可能对你来讲是好处。坏孩子才有出息,我当时就是因为没坏起来,学“政治”去了。
你怎么考“进去”的?你考的山水专业?

陈:到高考前一年决定试试学中国山水画。山水毕竟和我原先就喜欢的古典诗歌和书法有关系。因为有书法的基础,只学了一年不到居然就榜上有名。当时一个专业只招四人,而且是隔年招,我排在第四!

刘:边缘就是敏感地带,第一现在“死球”了? 亏得没选择“人物”专业,否则就在画素描人物了,这对你以后有一是个好的铺垫。

陈:是的。当初那段学习国画的经历对我的整个艺术人生来说是至关重要的。因为有了这个经历,后来去西方留学的时候才没有迷失方向。

刘:当时山水还是陆老(陆俨少)的天下?

陈:他是元老,在系里演示过几次,让我们受益非浅。

刘:说说那四年的教育。

陈:我在美院只待了三年。那是三年好悠闲但又是很认真的日子。在那个潘老制订的系统中真是学到了很多。其中有一点最重要,就是当时认识到临摹是为了体会和学习古人的心境和手上的功夫,而不是为临摹而临摹。一切最终还是要落实到写生中去,而写生实际上就是创作的开始,所以从这点上看我没有走弯路。

刘:可否这样理解:写生使你面对自然,心与自然交往,其他诸法皆为我用

陈:山水画的写生和学院派中西洋画的写生是不同的。它的主观能动性要大得多。在写生时,有时候“看”比“画”更重要,悟到是最重要的。中国画在这点上来看是“唯心”的。有时候我们走了很多路而并没有画一张画。但是,路不会白走,一切都需要沉淀。

刘:体验对象,凝聚心中之气,正如“胸中之竹”

陈:看而不想是真。

刘:禅宗讲求看破。那你怎么看待“看破”?

陈:我虽然不懂禅宗,但好像在绘画的过程中能体会到禅宗的意思。看不是看破,而是觉悟。

刘:后来怎么放弃了学业?

陈:当时国家规定:上了四年级的学生毕业后必需为国家服务六年后才能出国留学。

刘:那你没有毕业?

陈:是的。

刘:那时候出国很难。

陈:当时盖了无数的章。我是自费去留学的,那是在一九九二年的三月。

刘:为什么选择了德国?

陈:一切都是巧合或者说缘份。一言难尽。不过我从我离开美院到出国我有半年时间空闲。

刘:嘎然而止的一种状态?

陈:这半年是我自由创作的好时机。

刘:在家?还是在学校?

陈:当然在家。

刘:开始梳理自己了!

陈:当时经常把整个家变成我的工作室了。

刘:有点自由发挥的意思。艺术家开始“棒喝”自己?画写什么?

陈:从材料上来讲主要是水墨的作品。后来也有色彩的介入。从内容上来看是从画像砖来的,也画过一些大幅和小幅的水墨面具。

刘:像李旭所说:取自汉代?

陈:那批以画像砖为题材的作品是取自汉的。在创作时融入了自己的元素或者说进行了重组。

刘:哪些元素——视觉元素、思维元素?面具来自于何处?

陈:画面是通过一些结构性的形式来组织的。

刘:借助结构性的形式打破空间?

陈:我从来就不关注透视空间。我对创造另一种自由的画面的空间感兴趣。

刘:有意思,“结构”取自古代画像砖构图、山水画构图?

陈:一些画像砖中的形象在画面中被我用来构成我想象的空间。从形式上看追求魏晋风度的那种自由洒脱的意思很浓。

刘:那些“结构”应该是你画面的策源地。

陈:是画面的分割而造成空间错位的。

刘:有时间因素吗?

陈:有空间就有时间。

刘:好句子,中国式的相对静态的时间,还是西方式的时间流程?

陈:这两种概念是不可分的。

刘:你有机会接触到西方绘画吗?

陈:当时接触过一些图片。在学院里也上过油画系的选修课,画过静物。也有自由发挥的油画作品,可惜只有很少的留下来了。

刘:有意思,异质的交叉,算是为留学做铺垫了,到了德国还是画水墨?人家能看懂吗?

陈:当时只对水墨感兴趣。我先是到了卡塞尔大学的美术系。

刘:在那里遇到了什么冲突?

陈:我在那里一个学期因为首先要适应生活,除了两张石版画以外什么也没做。在假期就给文献展打工。那是一九九二年的夏天。

刘:应该对你触动很大。

陈:每天十个小时给文献展看管不同展馆里陈列的作品。看到那届文献展不同艺术家的各种表现形式,是有点让我好奇。当时看到的是很多艺术表现的可能性,却并不明白很多作品的背景和渊源关系。去看美术馆和博物馆,也是不知从何看起。

刘:呵呵,在国外混得艺术家都不说这种经历,但是可能最重要,你面对一个陌生的文化传统,是个严峻的挑战,但是你要克服!对于一个艺术家来讲,对所处地的文化麻木是致命的。

陈:当时年轻,不是怕,而是不知自己从何下手。文献展结束后我就转学到杜塞尔多夫美术学院去了。

刘:杜塞尔多夫应该是德国当代艺术的中心。

陈:现在可以说都是重要的艺术中心之一。在七、八十年代这里曾经是很活跃的。

刘:在那里你遇到了你的老师?

陈:我的老师叫高博纳Gotthard Graubner,他那时也同时是汉堡美术学院的教授。我是在汉堡找到他的。我要求去他在杜塞尔多夫美术学院的班,因为那里艺术气氛比较好。我和他第一次见面时,给他看的作品是水墨作品。

刘:他怎么看你的“黑白作品”(对他来讲可能“水墨作品”就是“黑白作品”)?

陈:他们是把中国水墨叫做黑白作品的。他当时曾说:一个中国人怎么变还会是个中国人。一个德国人怎么样变最终还是会个德国人。他很直率。

刘:你遇到了好老师!

陈:是的。

刘:于是你要接触油画笔、西方颜料了?

陈:那是后来的事。我到了那里后老师就给我教室的一块地方,让我自己工作。我开始时还是画水墨。他半年没有和我说话,但是在观察我在做什么。半年后学期展览,他居然把我的作品也挂出来和同学的作品一起展。那是四张一米四见方的水墨画,我还因此得了一笔奖学金。

刘:崭露头角,其实他们面对你的作品就像你面对他们的作品一样,只是人数比例悬殊

陈:我当时自己预感到以后的路会很艰难。后来外在的压力也来了。老师说:你这样画到六十岁都行。但是,既然你到了这里,是否有什么好的西方东西可以被你接受而转变成你自己的东西呢?

刘:他的眼光很敏锐,总不能只当“他者”,他让你发现西方。然后他要求你做什么?放弃原来的绘画工具?

陈:对创作倒是没有具体的要求,一切都自己拿主意。

刘:你必须找到一个创作契机。

陈:我开始尝试其它的材料。

刘:从材料入手,最容易导致抽象。

陈:但是用另外的材料来画同样的东西,行吗?

刘:你还想画原来的水墨画。

陈:开始是这样,后来发现不行。然后看了很多书……接触了一些美国抽象表现主义的人的作品和著作,特别是奈茵哈德Ad Reinhardt和纽曼Barnett Newman的文章对我的影响较大。在同学们中有过很多的“为艺术而艺术”的探讨。

刘:开始接触西方的艺术体系?选择抽象表现主义有原因吗?

陈:我本来就对那种学院派的写实的画法不感兴趣,所以自然导致了我当时选择去尝试极简主义的那种纯抽象的表现方式。当时,看了不少的书,接触到一些现代西方艺术家对艺术的看法后,我发现,西方当代艺术中的核心思想实际上是离开中国传统艺术的精神的本质是不远的。艺术终究是离不开关怀人的生存及其精神追求的。我认识到东西方的艺术不应该把它们对立起来看。虽然当时我自己的路还不清晰,但朦胧中有一个方向了。
 
刘:你必须经历模仿,正像你必须读书。这个过程持续了多久呢?

陈:我画过不少实验性的纯几何的和一些有点意象的抽象画,甚至还作过立体的作品。这个阶段持续了四年多。

刘:很漫长。

陈:是的。我起初曾经多次觉得没有出路。在经历了一次次的失败后,在创作上我最终还是回到了魏晋风度。

刘:众里寻她千百度,出国前半年的创作开始起作用?

陈:最开始出现的是随心所欲涂抹在纸上的小草图。

刘:借助这些草图表现一种生存状态?

陈:自由!

刘:你从生活中找到了内容。

陈:内容就是生活的状态。

刘:或者说对一种生存状态的期盼。你一直向前走了四年?

陈:是的。四年以后才回首。在此之前的人生所有的经历和经验给了我这一次顿悟的机会。

刘:这个突变一定树立了你的信心。

陈:没有那些年的寻找,不可能有回首。还有一次顿悟是形式上的顿悟,那是对色彩的领悟。

刘:在第一次顿悟后多久?

陈:都大概在一年之内,一九九六年到一九九七年之间。

刘:色彩大门向你张开?你以前的水墨可能是个障碍.

陈:我对色彩是一直感兴趣的,甚至说对色彩有种渴望。起初我不时作过些尝试,但都不得法。但是如果心中有,总有一天它会显现出来。我从来没有理论地研究过色彩。色彩是现象。它的天地是无边的。水墨和我们通常说的色彩不应该是对立的。因为水墨也是色彩的一部分。世界上的一切的存在都有它的色彩属性。色彩是一个广泛的概念。

刘:现在你的画面中的色彩很微妙,两次突破以后,至少创作的时候有底了。

陈:两次突破后,感觉对了。

刘:进入到创作状态了?

陈:我那时才是真正跨入了艺术之门。那应该是在一九九七年。所以我正式发表的作品通常是从九七年开始的。作品的量当时是不多的。当作品的感觉对的时候,数量是不重要的。

刘:你进入了创作状态,快慢都不是问题了。

陈:一开始画面上常用的是比较暗淡的颜色。到一九九九年,作品从形式上看开始变得丰富起来。

刘:你开始了自己与作品的悄悄私语(从你的画面感觉到的)

陈:那都是我的“孩子”。

刘:你的画面隐忍\含蓄\文雅

陈:而且当时画面大都很小。一九九九年我在巴黎举办了一个展览,标题是“冬天的红”。我的另一次转变是在二零零零年。那年我去了美国。

刘:这一年你获得了美国约瑟夫和安妮—阿尔柏斯基金会The Josef and Anni Albers Foundation艺术家访问奖金,去美国也是个创作契机?

陈:创作契机是很重要的。我特意选择了在秋季去那里的。基金会的所在地是在纽约北部康州的一个郊外森林。那里的秋季叫做“印地安的夏天”Indian Sommer。在那片保持了原始自然状态的森林里漫步时常常能遇见一群野生的鹿。我到的时候,整片树林还是绿色一片,然后开始变黄,变红,变暗红,叶落,我走之前下了一场大雪。我就这样完全沉浸在自然的怀抱中了。

刘:你真的成了魏晋人物了!二零零零年的年末,又一次可以寂静的机会。一九八五到二零零零年,十五年。

陈:那年我共创作了将近三十件作品。

刘:天时地利人和。

陈:回到欧洲后我在巴黎的第二个画展的名字叫“色彩走进来”Color walked in。从此,画面亮起来了。色彩成了我很好的工具。绘画的作品最终是靠色彩和造型来说话的。

刘:让我想到了汉代造型。

陈:其实我作画时往往只选择两种基本的颜色。它们之间的关系对画面起着重要的作用。而作画过程中的落笔的肯定是和书法的练习有关的。

刘:从而保持着有克制的轻歌曼舞!

陈:调动起色和形微妙的关系需要控制,但更需要意外。我对色彩的选择往往是靠直觉的。晕染的手法也是源于在杭州的学习阶段,现在被用在形式完全不同的的画面上去了。

刘:若即若离,这也是你和人的交往方式吧,我从你的画面感受到的!

陈:我喜欢独处,也许是习惯,不过这也是艺术创作的需要。

刘:这种创作过程也要求画家的生活方式。你有心维持着一种方寸之间的微妙。

陈:我最开心的时候是一眼发现画中发出光彩来。光彩要夺目。

刘:那是画面和你的心灵的晤对神通。

陈:敏感是艺术家必需的条件。我希望通过绘画来凝固瞬间。画开始自己发光的时候她就独立起来了,她不再依赖画家而存在于这个世界上。

刘:对呀,就像眼神交错的一瞬间,你把那一瞬间变成了你的天地。

陈:动和静是相对的,空间的距离也是相对的,时间的长短也是相对的。

刘:能观察到,但是需要静下来!

陈:是的,看画需要时间。当你在看画时,画也在看你。绘画也会挑战观众,它会考验观众的感知能力。

刘:艺术呈现了,品位才有意义。

陈:抽象画家在从事创作时也担负着对社会的责任。因为任何一件艺术作品都会直接或间接地影响到艺术观众的精神生活。

刘:是的,你们在支持一种欣赏趣味。现在好多中国艺术家只知道PK。这种欣赏趣味和人的生存有关系,现在中国缺少贵族,所以没有欣赏,只有放纵,所以我认为抽象绘画一定和人的存在有关。

陈:对存在本身需要多思考。

刘:二零零零年你又回到了德国。

陈:是的。

刘:从那以后怎么发展呢?

陈:当色彩的大门一次又一次为我打开的时候,创作就变得更自由了。当然,艺术家每次在从一个过程走向另一个过程的时候是需要反省的。有时这个反思的时间段会是很长的。有时会有很长的一段时间不动一笔。整个创作的过程是一个从怀疑到肯定,再从肯定到怀疑的过程。只要艺术家有严肃认真的创作的态度,这个过程就永远不会停止。

刘:老师赞同你了?

陈:在他不否认的时候就表示他的认同。

刘:对呀,这也需要契机。此后德国艺术界开始接纳你的作品?

陈:在一九九八年就开始慢慢接纳了。到二零零三年开始我重新回到亚洲,在日本展览。二零零四年第一次在中国露面,那时参加了秋季的上海艺博会。二零零五年参加上海美术馆邀请的“形而上-黑与白”的群体展。但总的看来,国内观众接纳我的作品还是有一定难度的。很多观众是报着自己的期望去看艺术作品的。但在抽象的作品前他们会发现,艺术家的作品是对他们的挑战。这种挑战是无语的。当你放下一切包袱去接受这种挑战时,它会慢慢激发起你的潜在的意识,把温暖直接送到你的怀抱中去。

刘:我想也是。

陈:一对一的对话,一对一的关怀。这正是一张好画能给予人的。

刘:这不仅是艺术问题,而是整个社会、整个文化的问题。

陈:在“文化发展”的问题上中国还需要时间静下来去反思。

刘:不仅是时间,中国需要矜持,别像个暴发户。这和“二元对立”的思维模式又有关系,要么献媚,要么死拼!

陈:作为一个艺术家个体,我希望能继续做好自己的工作。艺术家和艺术作品是没有办法被“打造”出来的。目前中国人就要重新发现“慢”这个概念才行。

刘:对的,双手赞同。我觉得“快”就是加速死亡,自己把生命变成了蹈死之路!

陈:我经常清理我的东西。把没用的东西整理出来,然后扔掉。

刘:整理出来收藏起来,你就老了,说明你年轻!

陈:在看自己的作品的时候要把它不当作自己的来看,而是像看别人的作品一样,用苛刻的眼光来评判。这是艺术家自我评判的一个很好的办法,这样才能割舍掉那些不好的东西。

刘:嘿嘿,家长这么看孩子,真是不容易

陈:这是唯一的办法,因为这是一种比较。有比较才会明智。我有时会想像把自己的作品放到一些我认为好的作品边上去比较。这是对自己严峻的考验。艺术家只有在挑战中才能前进。当下的事情往往是在日后才会有较客观的评论的,但艺术作品本身是不变的。

刘:举杯邀明月,今天北京的月亮很亮! 评论和艺术无关!

陈:艺术就是她自己。