王:在您新近创作的作品中,除了看到一种潜在的延续性,亦可察觉到某种微妙的变化,可否谈谈您近期的创作思考?

陈:创作始终是有着它潜在的理由。艺术创作是艺术家试图把理想物化的过程。在这个过程中,没有一个兴奋点的存在,没有对灵感降临的坚信,创作的动力难以支撑。

作品延续伴随变化既是自我有意识的要求,也是自然而然的伸展,是流水一样的变化,踏进不可预知但似曾相识的天地。

王:如果站在现今的时间节点上回顾您一直以来的创作,可以看出一种规律性的发展。无论外在表征如何变化,某些元素似乎如同“基因”一般潜伏在您的画面之中,在裂变与重组中对某种内在的、固有的观念进行着不同方式阐述。能否对此做一个梳理?

陈:艺术家的创作生涯就像一条河,它来自源流的汇聚,得到支流的不断滋养,如果没有被截留,没有被阻断,没有枯竭,就会一如既往,带着磁性,不可阻挡地奔向海洋。

这种“基因”的核心就是对智慧的光芒的向往。这里所谓的“基因”一定是与生俱来的,它潜伏着,等待显现的时刻。也就是说,画家只不过是在不同的创作阶段试图用不同方式的艺术语言去让它显现。而这种显现会具体落实到观者对作品在精神上和感官上的体验和接纳。

王:您的画面往往呈现出两种基本色彩,二者通过相互作用生发出某种特殊的感官效果。显然,两种色彩并不是僵硬地出现在您的画面之中,而是带有微妙的渐变、过渡,并存在一种互动的关系。这是否与您的水墨经验相关?或者说,是否是您对水墨中黑白关系的一种转换、延展?此外,您也曾谈到,以两种颜色为基础而形成的绘画还会有很多拓展的可能,请谈谈您与之相关的思考。

陈:从表象上去分类会把我的作品归纳到抽象的极少主义色彩绘画的领域中去。两种基本色彩的运用是对绘画元素的选择和限定。这种选择和决断决定了作品的形象。我倒是不认为中国传统绘画的核心在于水墨的黑白。中国画的核心还是来源于书法和线条。线条的源起和生发以及墨的水迹和浓淡也是选择和限定的结果。限定意味着舍弃,也同时意味着强化。

最简单的形式确实最简单,但这个最简单里面也孕育着最原始的,最强大,最深厚的内涵。人类文明史的长河里面出现过的图像不可以以数计。但是,只要人的艺术想象的源泉不枯竭,灵感随时会降临,光芒再现。

王:光感、空间感显然存在于您的作品之中,尽管它们并非通过某种具体的形象被展现,或许也正因如此,这种无形的感知才得以突显。然而,就绘画而言,这些无形的感知终究需要通过可视的实体进行传达。在您的作品中,这些“实体”常常是一些几何图形,它们是否代表了一种抽象化了的物质世界?抑或其它?

陈:绘画的图像一定是精神世界和物质世界的象征。几何图形除了有“形”还有“质”。有“质”的“形”会呼吸,有生命力。它是温润而沉静,是正能量的象征。在平面绘画空间里,有“质”的“形”代表了抽象化了的物质世界。它同时也是具体化,象征化了的精神世界。

王:您的作品具有很强的形式感,但又绝非纯粹的形式主义。在形式的背后,精神性应当才是您所要表达的重心。在具体实践中,您是如何把握二者的关系,从而实现观念传达的有效性?

陈:形式是精神的依托。形式通过非物质化的转化过程而升华,才有可能体现精神性。在具体实践中,“意”在笔先是关键。先有“意”而后有“形”和“色”。被赋予了精神性的“形色”才会光彩夺目。

王:您曾谈到,作品是否抽象并非是您关注的重点,好的绘画作品无论具象抑或抽象都必定符合一定的造型规律和标准。能否具体谈谈您理解中的这种存于绘画中的共性规律及标准?

陈:绘画的色彩,造型和空间,一切都是存在于相互作用的关系中,在对比中和互相衬托中得到统一。

王:如果说文化基因存在于我们每一个人的思维意识中,那么这同样会影响到一位艺术家的创作,在您的自我阐述中也曾多次提及与之相关的内容。那么,是否可以说,您作品的精神内核是东方性的?在东方性这个大概念下,其具体指向又是什么?

陈:东方性的精神内核是与生俱来,不可否认的。我的作品中虽然是极简,甚至有时是基本对称,但一定不是数学几何式的。画面总是有意外,有想象。

王:当我们今天谈到东西方文化艺术的时候,越来越不倾向以一种二元对立的方式观看二者的关系。您的作品显然涉及了东西方这一议题,但与其说二者在您的作品中实现了融合,倒不如说您通过作品折射了您所察觉到的二者本就存在的共性。请结合您的艺术创作谈谈您对这一共性的认识。

陈:这里所说的共性就是我所一直关注的人类之初还没有达到所谓发达文明之前的精神的原始性。从这一点上来看,人类文化的起始是同一个源泉。具体到创作中,在对造型元素的选择到在对图像呈现的想象上,都是在试图对这种人类精神本源发起追问。