最初见到陈若冰的作品是在两年以前。放在一个角落里面的小小画面，安静得出奇，没有多少人会去关注它。布置展览时，直到作品上墙的前一刻，我对他的作品还心存狐疑。震惊来自于作品上墙后的一瞬间，空旷的展板上面，他的作品陡然生辉。当时我侧脸看若冰，他正淡淡地笑着，一种发自内心的自信和坦然。他的纯抽象作品给我的视觉欣赏带来了极大挑战，引起我对当前美术界有关中国抽象绘画阐释的反思。要想在中国清晰地认识陈若冰的艺术创作的独特性，首先有必要梳理一下对中国抽象绘画的理解，以便为接近陈若冰的绘画提供一个参照。在众多的阐释中，大体有三种主要的观点。
第一种观点倾向于“复古”，也就是试图从中国古代文化中去发现当代抽象绘画的源泉。此类阐释又可以细分为两种：一种侧重于创作观念的“寻根”，一种侧重于形式要素的“溯源”。前者通常在当代抽象绘画和古代“禅”、“道”思想之间建立玄学式的连接，为自己的画面寻找依据，具有文化色彩和哲学意味，后者试图从古代艺术中发现当代抽象绘画形式来源的蛛丝马迹，“找寻”画面形式的符号对位。有些“捍卫”传统文化的抽象画家凭借中国禅、道的对“有”的虚无主义态度，质疑“象”存在的意义，从而指向“无”—画面的“抽象”。还有些画家从中国传统画论中借用一些概念（如“气韵”）来阐释自己的创作。如此一来，古今美术创作似乎血脉贯通了，古代画论俨然成了当代抽象绘画存在的理由。但在几千年的绘画发展过程中，中国画家从未真正脱离过物象，始终动摇在似与不似之间。我不否认古代理论在当代得到验证的可能性，而是拒绝对抽象绘画做玄学式的阐释。思想家徐友渔基于“抽象绘画需要边界”的立场，正是对中国抽象绘画做玄学式虚无主义阐释的正面回敬。
第二种观点倾向于“慕西”，也就是试图在西方抽象艺术和中国当代抽象绘画之间寻找相似点。有些理论家在对西方抽象绘画及其理论体系的引介上不遗余力，期望从西方学理角度为中国当代抽象绘画找到恰当理由，并积极宣扬西方式抽象绘画在中国的现实价值和意义。这种拿来主义过于牵强。而且，此类阐释还面对这样的困境：中国美术教育内容中抽象艺术部分的缺乏由来已久。由此造成的后果是：普通观众、美院学生乃至不少中国批评家都缺乏阅读抽象画面的能力。这是一道短期内不可能逾越的鸿沟。
第三种观点倾向于从存在的现实基础中寻找中国抽象绘画产生的现实语境和理由。此类倾向又分为两种：一种认为“抽象绘画”是“自由主义”的表征，把抽象绘画视为与中国现实、主流绘画乃至当下艺术商品化狂潮相对抗的艺术流派，强调艺术家的自由主义意志，另一种认为“中国抽象绘画”是关于中国现代性的一种更真实的陈述。做出前一种判断的批评家更多地从自由主义知识分子的立场出发，把抽象绘画视为一种社会批判的艺术力量；后者更看重抽象绘画的“自生性”和“自主性”，认为中国抽象绘画更贴近中国现实的精神存在，而创作抽象绘画的艺术家应该更具有反思当代的能力和创作的独立性。
我赞同对于抽象绘画的自主性阐释。20世纪以来，中国文化界对古今、中西问题的此起彼伏的讨论，改变了人们的思维模式。在这种过分关注和强调异同的过程中，横亘在古今、中西的隐形鸿沟被不停的重复和叙述加深加宽。惯于通过古今、中西的对比方式来思维的阐释者已经看不到艺术的本质问题，而纠缠在二元对立的懵懂和激情之中。这种思维模式在中国美术界非常普遍而顽固。中国许多艺术家丧失了认识艺术问题关键的能力，多的是二元对立思维下的冲动和虚拟反抗，他们的二元对立思维假想出了“西方敌人”或“西方亲人”，“中国”在他们心目中也简化成了一种符号。
陈若冰的艺术创作在实践中超越了“复古”、“慕西”式的古今、中西二元纷争和隔阂。他面对古今、中西问题举重若轻，处理得和谐自然，以自己的处世哲学和个体创作发出了另外一种声音，进行了另外一种坚持。这种“声音”和“坚持”隐忍含蓄，超越从容。陈若冰的生平和经验为他独特的艺术创作提供了可能。在1992年出国之前，陈若冰接受了长期中国传统文化的浸润。他对中国古代文化有较常人更深的理解，对传统文化没有隔膜感。当20世纪80年代中国人亢奋在“现代主义”梦想之中时，陈若冰却在传统文化的天地中浅吟低唱。他自幼就学习纵逸豪放、平淡天然的苏东坡书法，这看似偶然，其实也有必然的因素在里面。他是在一个又一个“下意识”的选择和有意识判断的过程中成长起来的。他的早年经历，对他后来创作产生了不容忽视的影响。在他现在的抽象作品画面的涂抹中我能隐约感觉到他常年累积的书法运笔的功力。
在德国杜塞尔多夫美术学院学习绘画艺术最初的一段时间里，陈若冰别无选择地去面对差异甚大的文化和环境以及陌生而隔膜的西方艺术体系。也许正是他对传统的熟识赋予他勇气和信心来接受这种新的挑战，寻找突破，跳出以往的创作模式。在离开原有文化的温床之后要在长途跋涉中找到下一个新的绿洲并不那么容易。在长时间段的创作实验和实践的过程中，他逐渐发现：西方当代艺术中的核心思想和中国传统艺术的精神本质不远——艺术最终都要关怀人的生存和精神追求。他感到不能对立地看待东、西方艺术。这一认识上的超越不等于艺术实践上的到位。直到九十年代末，他才在创作上最终找回了“魏晋风度”曾给予他的自由创作状态。从发现可能性的多样到认识到必要性的唯一是他真正踏入新的艺术世界的关键。创作实践的目标由此清晰起来。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”绘画上的新规距促成了画面上新的方圆。从新的观念到新的材料和新的形式，一切都要最终落实到画面上，找到存在的理由。在色彩上，陈若冰也继而获得了新的认识。对色彩关系的敏感体验被唤醒，替代了原本中国人贯有的对单一色彩的孤立关注。绘画作品的特定色彩关系造成特定的视觉效果，从而形成了画面空间上的多层面，空间的动感把时间的概念融入了二维空间的绘画中。陈若冰的画面亮起来了。
在形式和色彩方面的两次“顿悟”为陈若冰更深层地理解古、今以及中、西关系提供了契机。传统教育在很大程度上已经奠定了他的人生感知、艺术追求的基础，养成了他超逸淡远的心态和平和的人生关照方式。在他面对多种西方艺术形式对他的冲击时，去欧洲前养成的人生态度、艺术观念再次反刍，与他找到的新的艺术表现方式相融合，使他走向创作的新天地。两段经历是一个人生。此时，陈若冰已经能够超越中西以及古今问题所造成的隔阂。无论是他的作品、人生态度上以及对社会的洞察，都表现出一种难能可贵的平和冷静，与如今新闻迭出、“出事儿”心理充斥的艺术界形成了鲜明对比。
达到绘画的独立性和自主性是陈若冰艺术创作的主旨。恰如他所说“我最快乐的时候是一眼发现画中发出光彩来。光彩要夺目。绘画能凝固瞬间的光辉。画开始自己发光的时候她就独立起来了，不再依赖画家而存在于这个世界上。”
欣赏陈若冰的作品需要开放的心态和耐心。许多观众接纳陈若冰的作品有一定难度，因为很多观众是抱着自己的成见和固有的欣赏模式去看艺术作品的。但在陈若冰的作品前他们会发现，艺术家的作品永远都是新的挑战。这种挑战是无语的。只有放下一切包袱（比如二元对立的心态和思维模式）去接受这种挑战时，才有可能真正看得见眼前的作品。作为一位艺术家个体，陈若冰认为艺术家和艺术作品是没有办法被“打造”出来的，他希望艺术家承担起自己的责任，细水长流，踏踏实实地面对生活，进行艺术创作。他的作品素雅、平静、精致、内敛，西方的形式下洋溢着中国的精神和意志，现代的画面中蕴含着古代的意趣和超然。
陈若冰在坚持并支持着一种欣赏趣味，他面对的不仅有艺术和生活问题，还有整个社会和文化的疾患。他以个体创作游走于古今、中西之间，不卑不亢，举重若轻。