女士和先生们，如果要去评论一个在中国开始艺术学习并在德国完成学业的中国年轻画家，那么那种从两个视角去论述的诱惑是很现实的。在一九八八年到一九九八年的十年间，陈若冰从位于中国江南杭州的中国美术学院一直走到了杜塞尔多夫美术学院的高博纳的工作室。这样的经历更是引人去注意他的作品的双面性。

为什么这样把陈若冰作品的来源分解成两种传统还是让人不满足呢？对他的作品尽管早已不能从他当年学习的出发点去理解了，但是沿着他的作品的流向去寻找，能发现的不是源于这两个世界夹缝之间的而是来源于两个世界本身的自己的中心。两个世界在他的作品中不可分地融而为一了。

所以，在我从他的作品的双面渊源开始阐述之前，首先坚持要强调的是他的绘画作品在艺术上的统一。观众的目光看到的是诗意的结合，对这种结合的理解还是要依靠分析模式的支撑的。就如同呼吸本为一体，也可以试图去分解。

四张和六张的竖长条的作品一字横着排开。另有一排共七张小幅四方形的作品，也隔着等距向上在墙上排列着。每幅画面中的底色上显现出直条的造型。用笔的痕迹作为东方传统绘画的重点在此退影到宁静中去了。画面是一气呵成的，没有停顿、淤积和斑驳。只有画面上红色和绿色的条状造型分别从深红和银灰渲染到桔色和绿色，隐隐地拨着色彩微妙颤动的弦音。这是在绘画上通过色彩积沉和色阶提亮所达到的特殊视觉效果。观众的眼睛几乎是在下意识地迁移着。这里没有大动作，没有色彩的流动，更没有作画速度和过程的痕迹。而我所描述的情形通常是会在西方的抽象表现和东方的书法结合时所呈现的。

虽然陈若冰放弃了可读性的很多特征，但所剩下的依然是对文字的联想。作为一个西方的观众，我记起：中国的文字是由单个的方块字所组成的。一个语音是一个字。而且，中国的文字中单个的字在句中是并列为序的，并且没有变格和动词变位。那么，这种先入为主的中国文字的韵律是否也有可能呈现在画的秩序中呢？一个竖条的造型、一个语音、一个字。难道这不是由从上到下的笔划次序而引发出的竖长条的画幅吗？这种抽象的词语标志难道不是让人回忆起钟声响起的韵律、间隙和回声吗？而这种回声不正是在中国的文化长河中能常听到的吗？

当然，我并不能把陈若冰的作品只联系到文字的特殊性上去。一个中国的艺术批评家把他评述陈若冰的文章命名为《极少之道》，并把这种中国的文化传统中的重要根源作为他评述的依据。就像每个优秀的艺术家一样，陈若冰也反对把他的作品简单地笼络到哲学的框架中去。而我想要验证的是：道的哪些精神能在两千五百年以后的一个当代的画家的作品中继续发出光彩来？我查阅到一个中国古代书法家的句子并由此得到一个印象：中国的传统中的书法是和绘画紧密结合的，甚至是以书为重的。从书法到绘画只有一步之遥。古言云：书者散也，欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之……

当在和陈若冰对话时，我仿佛听到了中国古代画人的声音：在作画时他舍弃所有外在的印象、关闭音乐并完全凝注于自己。空、静、简是道学的主要概念。道在时空中浪漫地漫步而去，这是和以社会伦理为精髓的保守的孔夫子的学说不同的。陈若冰明确地放弃了一切的随意的、偶发的、多余的、外在的因素，他的绘画的简约和抽象的朴素给了道的思想清晰的造型的形式。

道德经云：道生一，一生二，二生三，三生世界……无，名天地之始，有，明万物之母。那么，是否从第一张画起一直到第四张画的诞生，它就包含了一切世界的起源和外象的内涵呢？难道这真是有些牵强吗？我知道，画是没有先后次序的。我这样说，是希望让中国哲学的深层面清晰起来。

陈若冰的简历也表明了他的历程。九十年代的早期，还能在他的作品中清晰看到书法的影子。在后来的一个短的时期里他受到了汉代画像砖的影响。那个时期的半抽象的造形让人能回忆起传统的中国题材、风景和人物。材料上他当时多用的是水墨和木炭，而作品的鲜明特点还是在黑白上。色彩在中国传统中是受到歧视甚至说长期以来完全被拒绝的。它往往被看作是装饰或者展示了世界五彩的表象。

这样的一个传统的中国画家在一九九二年来到了德国。他的家乡在常常云雾弥漫的西湖边。那几乎是无色的风景。在杜塞尔多夫他遇见高博纳这样一位德国艺术中少有的色彩领域的大家是一件幸事。对陈若冰这样一个来自于对色彩报着怀疑态度的传统的画家来说那一定是种新的提示。但这并不意味着陈若冰因此就即刻变换了他原有的方式。他还是持续了水墨创作多时，然后才开始尝试着使用较暗的色彩，使用渲染的技法，发现了冷暖色在空间上的不同价值取向，小心地尝试去对比色的相互增强的效果并且认识到了色彩和光的关系。而这最后一点在他的作品中变得越来越重要。本次展览也正是以光为标题的。他建立起了和传统中国绘画的长条的画幅所不同的以四方为主调的阵营。他研究了蒙德里安的结构主义，注重的画面结构中的平衡感，以直角的造型韵律来面对他的老师的开放的、软的空间垫画。陈若冰非常注意空间和距离的关系。这次展览中画面上竖条的周围的空间距离的不对称就引人注目。灰色的和黄色的色彩层面组成了一番有意味的比例构造，这正是符合了特欧多 海因泽所说的“画的体”的概念。在这里他和西方新时代的绘画碰撞了。

陈若冰对色彩是最执著的。他运用色彩的空间及其情感的能量，给予它尊严、隆重、雄伟，有时候让它风仪潇洒，有时候让它优雅大方。他使色彩变得充满光、闪耀和灵动。他超越了画笔滑动的沉重，让画笔上下游动。这样，他用一种新的方式回应了中国书法的追求。两年前，他充满自信地把竖条幅的作品和四方形的画幅结合到了一起。在本次展览中可以同时看到两点：他对纯粹的色彩的突破和对自己的传统的思索。也许大家现在可以理解，为什么开始时我发现先讲中国的传统而后再讲西方色彩的独立性有一定的困难。两股激流融而为一而并未失去自我。

科隆富威瓦格美术馆的陈若冰展览开幕式上的致辞