黑格尔（Hegel）说：“艺术品不为享乐，而为生命的升华而在。” 让-吕克·南希（Jean-Luc Nancy）这样评价这句话：“注视不会消耗所注视的对象，而是要在其中重新燃起渴望” 1，这让我们关联上了陈若冰的艺术。
“沉浸于色域中”
多年前在科隆艺术博览会上，当我第一次遇到陈若冰的一幅画作时立刻注意到，画家竭尽所能去达到最大程度的简洁，而且还专注于绘画手段的运用。当时的第一印象是，这幅画作以最基本的形体和强烈的色彩存在感体现了一种永无止境的作品概念，而它的存在归功于作者对现实和语言的特定理解。这让我本能地想起美国画家布莱斯·马登（Brice Marden）的一句评述，正如他所说，他的寒山系列“Cold Mountain”提供了一种“开放的情境”。2与此同时，我的脑海中也浮现出了《庄子》3 。这部道家经典著作的大部分内容是寓言和图像，旨在让一些难以言喻的东西更易于读者理解。由于深信有“超越文字的共识”的存在，文字的表达力就被相对化了。《庄子》中有“翻斗杯”的说法4：杯子满了就会倾斜倒空，空了再竖立起来，象征着准备随时吸收新事物，一旦满了，又立即准备再次去颠覆。在这个开放的诠释性空间中（布莱斯·马登称之为“开放的情境”），所有对世界进行区别、分析、归类并因此摧毁其整体性的行为都得以幸免。和庄子的说法相符，陈若冰的绘画正是基于对“知者不言，言者不知”的认知而确立的。
陈若冰2016年波鸿美术馆的个展画册中，有这样一句话：“观众看到这样的作品时，需要注视良久，仔细观察，接受挑战，用整个生命，调动全部感官和灵魂去接纳它。他们必须抛弃既有的知识、口头的解释和理性的阐述，让自己与画面建立起一种亲密的关系，并将其他一切抛诸于脑后。这是观者亲身去体验艺术之精神世界的路径，并以此开始去感知视觉的力量。” 5
开放的情境和敞朗的丰盈
正如在科隆艺术博览会展位中陈若冰的那幅画作似乎要表达的那样，从图像描绘中彻底解放出来的抽象传递出积极向上的信息，它建立在对人本的经验基础上——这就是为什么得知他的画作如今布置在一所医院里时，我并不为之惊讶。2020 年，共有19 幅他的 画作进入了作为“疗愈艺术”领域先驱的斯图加特市罗伯特·博世医院新设立的新冠病房。 “观者可以让自己完全沉浸于色域中”，医院的艺术专员伊莎贝尓·昆纳尔（Isabel Grüner） 这样总结它们的效果。6 我想补充一点，疗愈即可在此实现，而无需去重复那些浪漫、神秘、神智学或其他宗教性的经历。
尽管陈若冰的画作散发着精神的光芒，但理性层面的结构问题仍是前置的。他的作品完全以他确定的形式前提，即色域绘画的前提，而展开。站在他的画面前，就意味着不再要去追随一种叙事，而只需让自己置身于所有审美规则的两个最基本条件中：此时、此地。陈若冰的作品拥有一种能量，由于它们散发出特别的光芒，我想用“深刻的人文”来形容它。这里没有丝毫的严格禁欲和学术约束；取而代之的是敞朗的丰盈感。它让我们意识到，在当下技术化了的世界中艺术的重要性，从而得以去突破此时、此地的边界。
陈若冰的绘画不仅仅在西方烙印下的现代主义的有限范围内，而且在多中心艺术史的更广阔语境中也展现着效应。它在革新中捍卫传统，在具体处显现普适性。显而易见，陈若冰的作品中蕴含着崇高意识和非功利性，却并没有因此而被其胁迫；恰恰相反，它们一直在自我探究着，在尝试着促成一种“正念的思维”（陈若冰）。陈若冰以“人类存在的因果关系和可能性”作为创作的导向7。他关注的是生动的关联性以及保持着动感的空间； 卡林·施丹培（Karin Stempel）曾谈到陈若冰作品中的“平静气息” 8。比如，在他波鸿美术馆的个展中可以体验到，没有一幅画是孤立的，一件作品总是与另一件或者另几件作品相关联着；形态相呼应，互补，连结起来，颜色、对比和相关性也是如此。光亮与轻盈自然而然地向上升着，浮现出一种视觉认知的形式，而它们的美正是在于对真实和当下的追求。某些东西得以显现。而显现出来的东西，渴望被看见，被感官捕捉到，因为陈若冰的创作源于色彩，而非用颜色来创作。
超越文化
从人生哲学的角度，我们可以看到庄子的思维态度，教导我们在与自然完全和谐的基础上，要去追求自由的审美世界。一种“充满想象力的现实”显现出来，人类通过它去获得对生命的认知。正是在这种语境下，20世纪最伟大的中国美学家之一（李泽厚）提到，这种意识的觉醒超越了人对“小我”的意识，从而成为某种无限的深邃精神层面上的感知。9说到此，我觉得引入“视觉身份”的概念似乎是合适的——在陈若冰的这个身份案例中，通过色域绘画，他把来自“东方”和“西方”的精神和绘画层面的影响自然地融合在了一起。我想起了莱玛·约西姆斯（Raimer Jochims ）10 日记中的词条，正是我在使用“视觉身份”11的概念时所指向的。词条上写着：“看见一切”（23.8.77）和“沉默的浩瀚”（24.8.77）。
陈若冰以他的绘画也选择了一条通往“浩瀚”之路。在面对身份问题时，他既不从文化上，也不从政治上、或者意识形态抑或性别上去探究，而是以纯视觉去“看见一切”。他列队到阿道夫·莱因哈特（Ad Reinhardt）和巴尼特·纽曼（Barnett Newman）等大师的传统中去——他们的画作表达着超越文化和国界的人类情感。然而，作为 21 世纪的画家，陈若冰面临着全新的挑战。20世纪抽象艺术的伟大代表人物在世界舞台的使命感在世纪末已消退。他们曾笃定抽象绘画将掀起艺术史上一场空前革命的这一信念如今已经烟消云散。一种清醒过来的意识取而代之并蔓延开来。曾经被确信会被广为接受，甚至认为其代表着进步的风格开始被动摇；在后现代的多样风格中，抽象显然只是众多可能性中的一种。在这种情境下，画家陈若冰在艺术上依托着他内在的自信进行创作，这一方面基于他在中国传统绘画美学上的底蕴，另一方面也基于他的个人经历。作为不同世界的游历者，他赢得了通往诸多文化的路径。
东西兼容
亚洲文化和西方文化（包括美国在内）的不同，在某些特定的阶段虽然引发了人们的好奇甚至迷恋，但它首先却是两个平行世界之间的完美屏障。至少在 20 世纪，得益于普适的视觉沟通方式，使不同文化的相遇成为了可能，在某些个别情况下还能看到令人乐见的文化兼容的结果。那些来自欧洲和非欧洲，或非西方文化的抽象艺术家成为了从保持距离的过去到可能共荣的未来这样的历史进程中的一份子。另一位华裔画家赵无极（1920 或 1921-2013 ）曾说过：“如果一幅画能让我有再画另一幅画的意愿，那么这幅画在我看来就是成功的。而糟糕的画会让人停滞不前。”12 不让自己的创作陷入不同文化之间的死胡同。——在我看来，受这一想法指引的不仅有赵无极，还有陈若冰。
陈若冰与赵无极不同艺术生涯的特点在于，在他抵达德国（1992年）后的最初几年一直对水墨情有独钟，直到后来才开始尝试并进入了色彩绘画领域。而赵无极在1948年抵达巴黎后，立即投身于西方现代主义，后来他才觉得有必要与故乡的文化关联起来。1961 年他曾表示，法国的生活让他得以慢慢重新认识中国：“看来自相矛盾的是，我不得不来到巴黎去重新认识我真正的根。” 13在这位年轻流亡艺术家的画作中，对中国文化的追忆以表意文字的形式直接呈现在了画面上。这一点在陈若冰的作品中是不存在的。在一次采访中他提到，在即将从杜塞尔多夫国立艺术学院戈特哈德·格劳伯纳（Gotthard Graubner）的班级毕业时（1998 年），他就意识到，即使他和同学们来自不同的国度，但是在一个全球化的世界中，大家的起点是相同的。这给了他“解放的世界观”和“自信”，这种状态也可以从他之后的创作中看出来。 “出国留学后我很快意识到，东西方艺术并非完全不相容，艺术无非是人对存在的反思所留下的痕迹，而它起源于对世界的感知。” 14
无限可能中的不确定
陈若冰的创造力很大程度上归功于他对于艺术方法的专注。他从来没有离开自我设定的框架，去用一些新颖或具有挑衅性的东西给观众带来惊喜。他的创作方式赋予他的作品自有的平静，并为全神贯注的观看创造了必要的条件。
同样重要的是，他的创作方法使他的作品在令人印象深刻的同时又保持着均衡的品质。他的画作是“抽象的”，因为它们展现了内在世界和画布世界之间的界面，也是内和外之间的界面。通过这种方式，陈若冰用源自中国艺术传统的元素让西方主导的抽象绘画传统变得更为丰富。许多中国艺术展以“前卫”的姿态在我们面前呈现，却完全忽略了一个事实，即这些作品的根本目标并不在于发起一场艺术革命或者不断超越伟大的艺术典范，而只是将自己定义为一种人类成熟的过程。艺术的创作行为并不是人们可能会想象的那样，是对材料和内容的征服。我们应该记得在中国盛行了几十年的社会现实主义创作。在理论家眼中，中国的画家必须更多进入一种内在放空、去饱和的状态，随之得来的是延伸、超脱、凝聚，以到达内省和专注。他们必须将自己从所有形式的相似中解脱出来，去追求一种精神层面上的共鸣。 “精神共鸣”是首要的。而当中国美学讲到“艺术的情感关联性”时，所指的是图像本身和图像显现之间的差异而产生的假象。在中国美学中，道家思想的另一部经典《老子》有“大象”之说，其“大”在于彻底的开放性，“有容乃大”。“大象”同时保留着各种可能的形式，而非固化于在西方思想中称之为杰作的一种确定的解决方式。尽善尽美的激情消逝了。16
我相信，在陈若冰的作品中可以看到，它的作者遵循了中国画家对变化和转换的理想化呈现，也就是转化过程的呈现，以此保持画面的互动和开放的状态。艺术家刻意避免了由于对画面主题给予清晰定义所会带来的损失，这样的图像拥有不确定性中的无限可能。它因而成为一个永无止境的世界，并包含着与生命过程本身相同的能量场。像我一样，每一个墙上挂着陈若冰作品的人都会感受到他的画面图像所生成的影响无法终止。
“画之空”
在20世纪的抽象绘画中，“虚空”这一概念至关重要。象征主义诗人斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé）的诗篇《空页》（page blanche）代表着绝对的虚无，他预知了艺术家们对“虚空”的兴趣。和艺术相类比，我们在诗歌的空白页中所邂逅的虚空，正是抽象艺术中所谓的“精神”：是既存在又不存在的东西，也是无法追溯到物质核心的东西。当陈若冰说：“画之空，意之源” 17时，他所谈论的正是“艺术中的精神”【瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）的书名，1912年出版】，其意义只有在与中国美学相关联之后才能得以显现，它存在于欧洲和美国抽象绘画的观念之外。
陈若冰这一纲领性陈述提醒所有熟悉中国美学的人，在中国艺术中除了艺术家以外观众也扮演着重要角色。在中国，“绘画并不意味着描摹”，正如法国汉学家弗朗索瓦·朱利安（Francois Jullien）在其 2005 年出版的《大象无形或通过绘画到无像》（《Das große Bild hat keine Form oder Vom Nicht-Objekt durch Malerei》）中指出的那样。前文已经提到，任何由于对表现对象的明确化而丧失掉多维性被有意识地完全避免了。我们关注的目光不应投向单个对象，而应该指向它所在的整体情境。在这里，“空”扮演着重要的角色—它并不是指需要填补的空白，而是指艺术作品与观众相遇时所产生审美效应的瞬间。在这一前提下，例如，一幅其中清晰可见一棵树和一间小屋的画突然就变得“空”了。
明明可以看到具体物像的画面是怎么可能变“空”的？正如我们从沉浸的冥想经验中所知那样，虚空的体验是通过双重越界而产生的。第一次越界是放弃外在性的表象。在中国美学中，物体甚至整个景观的时间和空间的显现是次要的。重要的是永恒的变化，而不是把物体禁锢在固定坐标系中。第二次越界是对本我观察的超越。源自西方的主体哲学被抛弃，随之被抛弃的还有让世界中的物体在其“自在”中被识别，从而被控制的主张。取而代之的是我们从中国绘画理论中所知的审美标准“神似”、“神觉”或“神韵”。
“意之源”
从中国美学中对虚空概念的阐释来看应该已经是清晰可见了，陈若冰的绘画可以归类到“圣像”的范畴去，也就是说它只能从体验层面上感受到，却难以用言语去把握。尽管如此，他的作品是基于定义明确的艺术立场之上的。因为在国画的“空”中，提供了激发观者成为积极参与者的可能。“空”不会永远空着。正如陈若冰所说，它成了“意之源”，因为通过它不仅将观看的注意力从感官对象中释放出来，而且也从“观看的我”本身中解放出来。中国绘画中的“空”，我要说的是，陈若冰绘画中的“空”，让观者得以进入一种自然的精神状态，充满着意味。他的色域绘画的纯抽象基于这样一种观念，即一件艺术品总是需要一个此时、此地的观者存在。按照中国传统的理解，艺术是每个人都有可能找到自我的地方——这是一种能给予人慰藉的想法，它能够治愈。疗愈的艺术。