CHEN RUO BING

“放下分别心”

采访:谢晋宇

谢晋宇:请您谈谈您留学的经历。

陈若冰:1988年我考入浙江美院中国画系的山水专业开始专业学习。其实,早年我就对书法和中国绘画很感兴趣。在浙江美院学习了一段时间之后,隐约感觉到自己以后从事的工作不会局限在传统中国画这一领域,同时也意识到毕业以后职业道路的不确定性。就这样,抱着对另外一个世界的好奇,我开始期望可以出去看一看,去领略另一种艺术教育的思路和氛围,以便进一步思考自己艺术道路的走向。1991年,我开始做留学的准备,真正离家去德国留学是1992年的早春,当时是从北京经过哥本哈根飞往法兰克福。

我最早落脚在卡塞尔大学的美术学院,但是在那里只短暂逗留了六个月,当年秋天我转到杜塞尔多夫的美术学院继续我的学业。因为是自费留学,为了生活我也需要勤工俭学。恰巧那年是第九届卡塞尔文献展又一次在卡塞尔举行一百天。我找到机会在这个艺术大展期间为展览机构帮过一段时间的忙,大概有两个多月的时间,游走在风格各异的作品之间,每天都有新的收获。在文献展接近尾声的时候,还写了一篇介绍的文章,配上一些图发表在江苏画刊上,这估计是国内的报刊杂志第一次对文献展有所报道。第一次这么直接地接触到当代艺术,虽然对很多作品还是感觉很陌生,像装置类或者影像类的作品的前因后果我都不是很了解,但还是能够感受到作品本身的视觉冲击力。 

中国水墨画的学习是我留学前的背景,到了杜塞尔多夫以后,还是想继续走绘画这条路。转型是一个很长远的事情,不是说一下子就能完成转换。其实从东方走到西方,也需要经过一个从知己到知彼的过程。知己是一个从出生就开启了的一个认识过程,而知彼更需要一个过程,因为“彼”是一个新鲜事物,所以就需要更长的时间去认识。在杜塞尔多夫留学的将近六年的时间里面,我其实就是在做这个功课:从对绘画基本概念的理解,到从艺术形式语言的表述方式去了解西方的艺术渊源,并且努力去了解东西方思维和视觉方式上的差异性。在这样一种认识层面里,融合自己原来对东方的一些思考,再慢慢结合到自己的作品上去。当然其中也有迷茫的阶段,首先你必须要抛弃原来的一些东西,这个过程其实是比较艰难的。每一个留学艺术家的人生背景以及之前所受的教育都是不同的,舍弃的内容和方式也会是很个人的。但是,如果没有这样的一个“失”和“得”的过程,转型会很困难。

谢:您觉得您抛弃了哪些东西?

陈:打个比方,抛弃毛笔之后,就必须考虑用什么东西来替代或者是融进别的东西到绘画中来。虽然这些是形式的技法,但艺术作品终归是要通过这些非常具体的东西来表达和实现的,因为媒介最终是意识的载体。熟悉的材料和技法通常是惯用的手段,当你抛弃这些手段的时候,对于自己当然是一种大胆的挑战。我们以前对一张画的理解,往往是从文学的意义上去接近它,在材质转换的同时,对文学性的舍弃是更深层次的放下。舍弃会带来一种“空”,从这个“空”里面它又能重新孕育出来一种新的东西来。

谢:在留学初期,除了艺术本身,您有没有感觉到有文化的冲突?

陈:那种感觉是很明显的,当然每个国家的文化内涵都不一样,德国肯定跟法国是不一样的,这个跟民族本身的特征其实很有关系。德国和中国,从生活方式到思维模式,再到价值观,都有差异性。事实上这种不同也会直接影响到艺术创作。德国人思维的条理性,他们对事物的逻辑分析的方式都最终在艺术创作上会有所体现。

谢:您在留德初期感到特别不适应的是哪些方面?

陈:最不适应的就是初到德国的时候对于本土文化并不了解。那个时候语言能力贫乏,意识处于一种朦胧的状态,很多东西都是半知半解,在思想的交流方面也有相当大的障碍。。。特别是在杜塞尔多夫美术学院,那几年基本上我是唯一的一个中国学生,所以更是被孤立在学院那个大群体里面。一方面这种孤立有它的难处,另一方面也逼迫着你要努力去打破这种境遇。

谢:您在国美和德国受到的美术教育有什么差异?

陈:在浙美的那个阶段,国画系的老师还是采取师傅带徒弟的方式来手把手教学的。这种示范的传统当时只存在国画系里面。今天中国的艺术教育已经完全不是这么一个状态了。当时我们一个专业班只有四个学生,而且还是隔年招生的,老师应该比在校学生还多。中国的国画教育,其实还是非常注重具体能够教的东西,传授规范动作,大概经过四年的时间让你能够通过临摹、写生和创作去感悟艺术的本质。

从我进入浙江美术学院学习中国山水画到今天,期间的跨度快30年了。这中间有过几个转变的契机。不过,契机的显现也不是突发的,每次转变都有预热期,从“画”和“看”的反复交替中慢慢清晰起来。尤其是刚来德国时候,西方当代艺术在视觉上的强烈冲击反而让我先慢下来,稳一稳,回头看一看原来的水墨实践到底是怎么回事。在有了一定的认识之后,才慢慢从材料到形式上有意识地放下一些熟悉的东西,从而去得到一些新的经验。

一般来讲,德国美术学院的教授都是社会上比较成功的艺术家,他们有丰富的艺术创作经验,当学生做出选择或者是去做一种尝试的时候,他们往往凭多年的经验作出一些提示,这种提示会很直接,他会帮你判断你努力的这个方向是不是跟你个人的气质相吻合,或者你选择的方向是否相对独立,你走的这个路是不是对别的艺术家的一种重复。这种标准来自于他的感性认识和理性判断。虽然教授不会太多介入你创作的具体细节,但是他会非常关注你这个人在比较长的时间段里面如何以去梳理自己,如何以绘画的方式呈现自己的形象。作品独一无二的特征往往就是星星之火,这种苗头的发现对于学生艺术道路上的进一步发展而言是非常重要的。学生就这样通过一边实践和一边梳理的方式来辨别作品,接近自己……

进入工作室后,在校生的教学大纲必须得靠自己去制定,你做什么,学什么,看什么书,什么时候画画等都是你自己的事情,教授只是一个引导者。他也很清楚班上十几个学生不可能每一个人都成为艺术家,如果其中有一两个在艺术的道路上有一定的成就已经相当不容易了。而且,德国的美术学院还有一个特点,就是同一工作室的学生来自于不同的年级,形成一个融恰的集体,同学之间通过互动交流能学到很多知识。

在90年代初期,这种教学方式显然和国内美术教育的组织结构及其技法论和方法论还是有很大的距离。作为一个从小接触传统文化教育的学生,虽然我在学习书法和中国画的过程中,已经隐约感受到了一对一的因材施教的优点,但是,完全独立去自己评估生活和艺术的方方面面,去琢磨老师偶尔的点拨,自己慢慢理出头绪,这期间经历了一个漫长的过程。

谢:您当时是怎么被德国学校录取的?

陈:我觉得这个应该还是看个人的气质吧。老师对一个人本身传达出来的那种气质其实是还是有一定敏感度。通过看你的作品,他知道你做过哪些努力,能够感觉到你的作品的气质里面有没有蕴含着艺术家的基因。除此之外,他们也会看人,在和你短暂接触的十几分钟的时间里面,能够对你这个人做出一个基本的判断,看你会不会有坚持不懈的毅力。这也是走上这条无止境的艺术道路的必备条件之一。

谢:到德国以后对您影响最大的一个老师是谁,他主要在哪些方面对您产生了影响?

陈:高特哈德·高博纳(Gotthard Graubner 1930-2013),他是德国色彩绘画领域里面比较重要的一个艺术家。1991年我有打算去德国留学的时候,许江老师从德国回国还不久,他热心地推荐我关注高博纳教授,认为我去德国留学,他是不二的选择。

可以说,高博纳曾经是我在艺术道路上的一个指路人。进入工作室制是基于教授和学生双向选择的。在工作室学习就意味着在一个时间段里获得去接受某一种“传承”的机会。这种“传承”蕴藏在每个教授非常个性化的艺术经验和教育理念中。工作室的创作氛围是非常自由的,你随便画什么都可以,没有规定说你就要画人体,画静物或者画风景,当然这些你都可以画,也可以不画,甚至你可以做装置。所有的事情你必须得自己去做判断、做选择,因为在你的面前有无限种可能性。这就要求你对自己有所了解和评估,要知道自己能在什么方面发展,再去选择你自己创作的方式,这些都是自己份内的事情。

我们工作室所有学生最期待的就是一年一度的冬季年度展览前的集体讲评。在平时自由创作的氛围里,教授一周也只是在没有预告的情况下在班级中出现一到两次,默默观察大家的努力,偶尔给一些同学以提示。然而,到了每年的一月底,所有的学生都会依次把一年所有的作品排列开来,由教授集中两到三个整天来点评。这是老师一年中工作量最大的几天,也是我们学生像海绵一样能吸收最多养份的时候。这时候,教授一边看全年的作品,一边针对这个学生的成长,个性以及几年来的努力来综合评价这些作品并提出后续发展的建议。而后,他会以最敏锐的目光来一遍又一遍分类和挑选这些作品,往往是几十张作品几轮筛选下来或许只能留下两到三张参加学院的年展。这时候我们的神经是蹦得最紧的,因为我们不但能听到对自己进一步发展的建议,也能听到对同学的讲评。这对自己的判断力也是一种极大的锻炼,因为我们大家都会尝试在教授发声之前暗地里评估,希望能测试一下自己的眼力。教授这种视觉判断能力的坚定是从几十年的艺术实践乃至人生经历中凝聚而来。而且,这种挑剔在艺术面前没有任何情面。有的学生有时候一年下来一张作品都挑不出来……甚至有同学在读了几年以后,在讲评时被教授劝退,离开了美术学院。

谢:除了在德国留学,您还有一些其他国家的游学经历吗?

陈:有去一些欧洲其他国家的经历,比如法国和葡萄牙,从那时候开始,除了看大海以外,看美术馆和博物馆往往成为每次旅行的重点。去美国是留学之后的事情了。在2000年,我曾经去美国的阿尔博斯基金会(Josef and Anni Albers Foundation)工作过几个月,期间也去纽约走过,但是总体感觉都是大同小异的,也就是说西方的价值判断体系没有太大的差别。

谢:他们在教学的方式方法上面有没有什么不同?

陈:我觉得西方的教学方式主要还是在于培养独立的个体,就是具有独立人格的个体。如果一个学生画风跟老师很像,他肯定会怀疑。他作为个体经过多年摸索过后形成他自己的创作风格,而一个来自于不同时空的年轻人,不同的轨迹怎么可能造就相像的状态?当你不真实的时候,很多东西就没有价值。

当然,每个老师在教学的时候会有自己的侧重点,有的老师可能讲得稍微具体,有的老师则更宏观一些,宏观一些的建议学生更难去直接实施到自己的创作中去,但是我觉得其实宏观的意见对于引导方向有更重要的作用。

谢:德国战后当代艺术的发展其实在很大的程度上超越了传统的欧洲,尤其是像法国的艺术地位,甚至在很大程度上它跟当代艺术的中心美国那边也有一个抗衡,您觉得这一点对留学德国本身的学生有没有什么样的影响?

陈:我觉得这个影响确实也是挺大的,因为这里面涉及到一个民族自信的问题。为什么德国在战后会有一波新型的艺术家和新型的艺术形式出现,其实这是德国战败以后国家重建期间民族自信在艺术上的体现。艺术家通过艺术实验来完成对自我、对民族的重新认识。他们显示出那么强烈的创作愿望,这本身就是一种自信的体现。那一批艺术家经历过战争,抛弃了很多的幻想,然后重新开始寻找自己,所以那一群人的思想会是更深刻一些,对德国当代艺术整体建构而言有过很大的影响。我是1992年入学的,那个时候很多老一辈的艺术家还在学校任教,所以整个学校的气氛都跟现在的美术学院有很大的不同,历史人物走过学院的走廊也能让人感受到特别的力量……

谢:或者您能形容一下您寻找自己艺术风格的过程吗?

陈:首先是从材料上的转换开始的,曾经也有一段时间受到纽曼、莱因哈特、克莱因那些人的影响,画过一些单色绘画,因为单色绘画没有具体的内容呈现,而是回到绘画的载体本身。从中国水墨画转变到单色绘画,实际上就是对文学性的一种摒弃,对文人情节的背离。这是我第一次决定性的变化过程。

再后来我又舍弃了单色绘画,重新在画面当中去寻找绘画的主题。单色绘画往往是没有造型的或者是回避造型的,是一种视觉体验。离开单色绘画,去找到绘画当中的主题和实体,这是我绘画的第二个过程。这个过程是在学习了五六年以后,开始于毕业之前一段时间。当时我接触和研究了很多西方的艺术理论,包括纽曼,莱因哈特这些人的理论观点后,又重新回观中国古代的一些哲学和艺术文献,跨越时空去研究了魏晋时期的思潮。我发现,东西方在自由精神的领域其实有相通的地方,并且西方很多当代的艺术家其实也都是受到了古代东方艺术精神的影响,这使得他们的作品有更大的开放度,当然这种影响并不是表面形式上的借鉴,而是去主动接受了东方的精神气质。

谢:您在德国的艺术市场参与多吗?

陈:整体而言德国艺术市场有两个不同的收藏群体,一个是比较高端的收藏家群体和国家的美术馆收藏系统,还有一个是中产阶级的买家群体。艺术家其实也是有分别的,相对成熟艺术家的作品往往容易被比较专业的那个收藏群体关注。中产阶级的那个群体,包括医生、建筑师、律师。我觉得这两个群体都很重要,德国的艺术市场其实就是靠这两个群体支撑起来的。德国艺术市场应该还是挺活跃的,在不停地变化着,没有太大的起落。这几年大家对绘画作品的兴趣又多了起来,特别是非具象的绘画,这些都会随着时间又发生变化。

谢:您觉得德国的留学经历总结起来对您有哪些方面的影响?

陈:我觉得你经历的一切,它都是一个不可重复的过程,也是别人无法模仿的一个过程,它有它的唯一性。你的一切经历,最终都会在作品里反映出来,包括真实的或者不真实的自己,最终都能够透过作品有所体现。其实,作品就是一份自白书,能读懂这个书的人,也许有过类似的经历,或者有更敏锐的感知力。每个人的出生不一样,他受的教育不同,每个人的认知不一样,每个人走的路也不同,大家都可能取得不同的成就,不同的路会成就不同的人和不同的作品。

谢:您对国美的同学的现状了解吗?

陈:同班同学好像大多数都在从事教育工作。

谢:您这些同学当中出国留学的人多吗?

陈:几乎没有,因为中国画系毕业的学生,通常文化民族主义的意识都比较强。

谢:您毕业以后是怎样的状态呢?

陈:留学后感觉到,我自己和世界的同龄人站在了跨入当下艺术世界的同一个起跑线上,有了一种开放的视野,充满自信。

现在,我常常做减法,为自己清理出更多一点空间来,时常保持“空”能给予未来更多一点想象。从画意上追求“境”和“界”,从形式上追求“秩序”,从技法上既有继承也有借鉴。我没有选择对古代或者对西方采取简单的拿来主义方式把题材或者技法符号化。个人的生活经历给予我的跨文化经验是我的艺术创作的源泉。

在留学几年后我就已经认识到,东西方的艺术在根源上并不是对立的,艺术作品都只是人对于存在和本质通过视觉的方式思考后所留下的痕迹。所以,放下分别心后,我很早就不再去考虑那么多东西方的差别,而是更多去体悟自己的生存状态。我相信艺术是有民族渊源的,但它首先是人类的。