中国
阅读一个以两种文化为家园、不同美学观念交织其中的艺术家的作品，既有意思，也有难度。看陈若冰的画，感受到的是陌生而又熟悉的自由状态。我尝试着去阅读他的绘画，认识它，观看它，让它在眼中活现，就这样一再去接近，观察、思考、联想和假设。
1970年出生在艺术之家的陈若冰，从小就逐渐被引向古典书籍和中国文化的绘画传统。他在成长中自然而然地认识了哲学和文学的意识及其图像，使他由此逐渐明确了自己的意志，去寻找一条自己的艺术家之路。十岁时，他就开始尝试填写具有现实主义和浪漫主义烙印的律诗，把观察力、情感表达和规则遵守共凝聚于一体，这在他今天的艺术作品中还能感受到。五年后的一个夏天，带着少年从来没有完全放弃的对文学的钟情，他持续多日独自沉浸在书店里，陶醉在中国传统哲学、文学和美学的书海中。也是在那里，他接触到了西方文化的书籍。勤奋的他，怀着青年人的激情，努力认知和解读物质世界和精神世界，为的是把它转化到书写和水墨绘画的形式中去。1998到1991年期间，他在杭州的浙江美术学院学习中国画。
学院学习的重点是认识中国的传统，练习绘画，让它溶入自我，并试图由此出发寻找新的表达方式。陈若冰主修的专业是山水画，他感兴趣的范畴在于空间和时间：中国艺术中静态的时间和他那时候已经关注到的西方艺术中的动态时间。在这种意识下，他开始尝试抽象的油画，但最终还是没有离开水墨画。二十二岁时，他认识到，熟识中国智慧和东方美学只是自己到达的一个驿站，由此他踏上了走向西方的路。他是先行者。
反过来看，西方的目光也曾经一度转向亚洲。西方文化史和艺术史中，有很多例子体现出亚洲文化包括中国文化的影响。巴洛克时期的中国式风格、十九世纪的日本主义风格以及它们对印象派的影响，就是见证。从二十世纪初开始，现代主义对东方文化产生了新的兴趣。对康定斯基来说，具有强烈抽象意味的东方水墨绘画，作为最重要的灵感源泉，对他在绘画中摆脱对象束缚的努力，起到了关键作用。在第二次世界大战以前，就已经有个别艺术家，开始在亚洲美学和传统意识中寻找支撑点和创新意识，以此去推动自己的艺术创作。1945年之后，那种倾向更强烈。东西方的遭遇对西方的艺术发展是有益的，但却往往停留在表面的拿来和模仿上。表象背后的东方世界观和哲学思想作为本源并没有被理解。从过去到现在，有些艺术家，总是在感觉到自身创作的源泉面临枯竭而窘迫时，希望通过对异国情调的迷恋来臆想一个更好世界的幻影。
西方传统的艺术史和精神史经历了宗教和意识形态的图像崇拜和毁灭，一再重新旋回于巴洛克式色彩及形式的贪欲和知觉的苦行之间。
西方一些自负又无知的文化人以为，可以用抽象艺术的经验来理解东方水墨绘画的简约。潜在的危险是，所谓的“无色”被感觉为单调。水墨画中看不到对色彩的感性觉察或者进步的色彩理论。在这种保持着传统的绘画中，看不到丰富多样和明了确凿，也看不到对现实的接近的和情绪的在场。这种传承的造型语言被认为不存在发展，也不具有当代性。
在这样一种先入为主的误解下，身处西方的青年陈若冰却自始至终保持着学习研究的乐趣。他的绘画，在保持中国传统原则的基础上和西方哲学和当代艺术对话。带着自己的哲学态度和对艺术的自知，他在绘画中寻觅超越文化隔阂的，甚至可以说独立于文化之外的精神性经验。不过，他并不推卸作为艺术家的社会责任。他的绘画主题的关注点不在于具体的日常事件或者政治变迁，而是因果关系、人的存在。他关切的是独立于宗教并具有普遍意义的精神性，正如他所写道：“抽象艺术家在从事创作时，也担负着对社会的责任，因为任何一件艺术作品都会直接或间接地影响到观众的精神生活。”
每一次面对和凝视艺术作品所引发的共同精神经验，会在人的行为中留下印迹。也许，这是一个乌托邦。不过，就是这个内在的缘由，激发陈若冰从东方和西方的美学理论中，发展出了自己的抽象造型语言。下面所叙述的是，在观看他的作品时可能联想到的东方思想的几个点。
陈若冰不可避免地也要面对中国思想史中盛行的儒道佛三教。在流传下来的书籍中，道家的一个代表人物陆修静（公元406年-477年）曾经这样去描绘宇宙的状态，表现出他有意识的色彩观念：元始天尊吐出绿、黄和红色的气，它的能量扩撒出有穿透力的光芒，金书上的紫色字和玉书的鲜红色片浮现空中。三种色彩所弥漫的能量中，二十四个发光的球体悬浮着，环绕着圣书。精神的说理和哲学的认识，就这样在用象征的语言交流，状态被图像化，色彩的效果激发起热情。色彩总能让人在自然界中体验到它的所有细微变化，进而在不同精神的世界观和文化生活中相应地被抽象化。这个道人试图让宇宙的结构呈现出来，知性的力量视觉化了，宇宙的精神力量传递到个人和社会。难道，可以把陈若冰归类为道的画家吗？
尽管色彩能够象征神圣，它也会和感官的欲望联系到一起，诱惑人在认识的过程中分散意志，影响对终极目标的专注。当眼观色彩、耳听声音、口尝味道，内心去追求感觉的时候，气会散去。
老子的话让人的感知更敏锐，心智得以激发：视之不见名曰夷。听之不闻名曰希。抟之不得名曰微。
在道教思想的影响下，也曾有人试图去制作神灵的圣像。七世纪的时候，道士金明七真这样描绘圣画：清、明、静，无形也无色。凭人的视力和听觉无法接近，它在宇宙的变幻中显现一时，然后隐身于空无。只有专注和内省，才可能觉察到神圣的景象。当人达到这种精神状态时，才有可能开始用绘画的手段去创造圣画。也可以这样来理解陈若冰的作品吗？图像的制作作为精神和哲学的隐喻。他是一个圣画的作者吗？
佛教，特别是禅宗的哲学也是通过富有精神观念的美学来传达和力行的。西方以基督教为主导的精神性和禅宗的精神性的区别在于：禅不存在膜拜的对象。
基督教的神秘主义也提倡对上帝的否定。埃克哈特大师（公元1260-1328）所阐述的“人最终要放下上帝和上帝的意志”虽然和禅师临济义玄（公元866/867去世）“逢佛杀佛”的主张类似，但是，埃克哈特大师意在超越经验，而义玄意在让内在发出光辉。陈若冰的色彩绘画在于内在发出光辉。
禅用最极端的方式把佛教推向本质。在禅宗的公案里，一再出现过拒绝神圣的棒喝。智慧在于当下。在世间的日常现实中，精神的实践指向智慧的在场。
禅的绘画在禅的哲学中也被看作是智慧的艺术－心智的极致专注。为了摆脱原始冲动的观看、感官的欲望和有目的的解读，离开表面而达到智慧的显现，必须忍痛切断色彩，“杀”灭色彩。禅的美学抛弃对色彩美丽的眷恋。“杀”灭色彩后，色离场后才能到达浑然一体。“无色”被理解为所有色彩美学价值的圆满。禅师为了实现这样的绘画，实验简笔和简墨，以至于极致到只通过描绘来想象“空”的画。同样，陈若冰在“杀灭”了对色彩的激情后，用冷静和坦然来面对它。他用简笔和简色画“空”的画，提醒人去认识色的本质。
“光”的美学和哲学态度在东西方也同样是背道而驰的。在东方，玉的温润之光是完美。在基督教的绘画中，上帝的在场总是在亮的光之下显现，而被拯救的人物也总是被光照亮。在东方，“涅槃”的状态体现在光的退场。这时候的光，隐藏在黑暗中、悬浮着、没有方向。光不在于照亮物体，使之突现。体和体之间的状态是相互交错，相互辉映。每一个存在的本身反射出所有别的存在。
陈若冰的绘画中，色和形、体和背景，贴紧又分离、发光又熄灭、出现又消失，互相辉映。
反射意味着转换。东亚的文化更多是一个转换和面对过去的文化，而不是一个个性化的、固守的文化。在东方经常会用“风”的概念。从这个层面上看，“风景”里的“景”就失去了和大地相关联的牢固性。其实，风景象征了流动的现实。我们无法占有画中的风景甚至自然中的风景，因为实际上它并不在你的对面。风景和观景者，当融而为一。以这样的观看方式来看风景，就如同观看自己一样。我们要重新找回分别主体和客体之前的这种观看方法。艺术家在创作时，需要体悟、领会和直觉。“夫运思挥毫，自以为画，则愈失于画矣。运思挥毫，意不在于画，故得于画矣。不滞于手，不凝于心，不知然而然。”－张彦远（9世纪）
展览中的作品
陈若冰精选了展览的这一系列作品。观众在展览和画册里，都能看到他对色和体、色和背景在画面上的实验和认知过程。作品和作品之间虽然只有细微的变异，却显露出对多样化色彩空间的想象。观众可以参与到从2001年开始直到今天的变化过程中去。所有23件作品都是布面丙烯，用号码命名，朴实无华。
作品0120号再现出他研究的要素：方形的色面和横或竖的色体。一个趋向方形的黄色面上布置了五条暗示画幅本身的不规则形态，让我们在视觉上一时找不到方向。它们似乎在引导观众去观看黄色面下面或者说后面的世界。横竖的色体在破解画面的同时又强化了黄色的平面和方形。
2005年的那件4张一组相像的画面上，色柱强调了垂直和颜色的走向。画面简约到体和面的微妙颤动关系。而在作品0647上，画家通过强化色块，使画布的纹理清晰出来，几乎成为色浮雕。
色和色的相互作用以及体和背景的相互影响，让我们在作品0751中看到“化圆为方”的画中画。四个造型柔和的三角形及其所处在四方形中的位置，强调方的同时又暗示着圆。
接近方形的作品0754，色彩体的方向感让人感到它向画面外的延伸。体和背景区分明确，让人感觉到色体从内生发出来的光的力量。
通过色和形来体现能量在作品0863中有所减弱。通过对色彩体靠近画面边缘的处理，能量就更多地在画面中间展现。竖立的体在作品0903和0909中，由于弧度的处理，色的造型在几乎单色的背景下成为光芒体。
而在作品1017中，可以看到一个横着、悬浮着的黄色体在蓝色的背景中，让人仿佛置身于明亮的光的空间。在作品1001和1033中，陈若冰用不同的方式强调色彩的物质属性，减弱了体的立体感。那幅红蓝色系的作品，通过形体的边缘对比来获得照耀的效果。色彩组合相类似的两幅作品1017和1034相比较，后者更显得接地气。
而出现在作品1135上的，是和之前完全不同的体和背景的关系。如果我们回想前面叙述的第一张作品，就会发现两幅作品之间相关联的形式规则：方中的方。画面平整而均匀，黄的线条体和灰绿背景对比，出现视错觉，究竟哪个在前，哪个在后？在强调方的同时，他通过角的弧线又弱化了方。
在后续的绘画作品中，陈若冰开始强调方和圆的关系。作品1137中，画面背景上出现了一个色环，而到了作品1226，已经变成了一个环状的光体。作品1231又表现出回归方形的趋向。展览的作品顺序生动有序。在作品1249中，他使用了特殊的色彩搭配。随后展现的是带着巨大冲击力的方圆之间的作品1253。到了作品1303，画面演化到了光辉的“化圆为方”。
作品1422中，原本画面空的中部变成一个光的实体。这幅作品和八年之前的作品0647显然有关联。浮雕式的造型变成了闪耀的、呼吸着的色彩体。
紧接着，新作1504和1506独立的色彩生命分别在不同色彩世界中存在。色彩的互动、色彩空间的不同密度和明暗、色彩空间上面（里面）的造型体的位置以及它们的平稳和活力都表现出活跃的不确定性。
不管是在展厅里面漫步还是翻阅画册，陈若冰具有启发性的色彩演示，从单幅作品的色彩现象开始就引导着观者去认知、驻步沉思，内审。由于作品之间互相辉映，参观展览的过程本身就会变成“经行”－走禅。这种精神的跑酷，最终结束于可以臆想为抽象理论演示的一件作品组。这里的视觉现象也可看作禅诗里的日出和日落。“面对这种真实，凝视这种存在的时候，必须用身心去接受无语的挑战。这种挑战是对人的感知力和敏感性的挑战。这种挑战要求人回到本能，开怀接受，在看的那一刻放弃思辨和理性分析，忘却知识，在画面中去发现当下的空间和时间，进入作品的精神领地。抽象把视觉的挑战推向极致，而我们每一次新的凝视都是视觉挑战的重新开始。”
年少时受到过的激励、传统教育、他的自我努力以及对东西方艺术同样的日益迷恋，这些因素和他的艺术天赋一起，促使陈若冰把他的绘画推向极致。由于对色彩的熟知，体和背景在布局关系中被精确地分布。但是，我们常常是在看第二眼时，才会在精准的画面上发现撒出的色点。这是无意识地提示了寻觅者的不经意，还是显露出一个能手有意控制下的偶然？无论如何，这让人意识到作画过程的瞬间，色彩作为使用的材料被可视化。撒出的色点在画面中显不出感伤，却证明了精神性只有通过人的作为才可能诞生。
杜塞尔多夫
陈若冰八岁开始练习书法，从童年开始就受到东方世界观和美学的影响。当他1992年来到德国这个完全不同的文化地域时，只能在熟悉的水墨中寻找支柱。为了勤工俭学，他曾经在第九届文献展期间巡视展厅。这就如同参加了一个“速成班”，直面国际当代艺术。而后，他决定从师偏爱东方文化的德国艺术家高博那。虽然高博那自己是最重要的色彩画家之一，他还是支持初来乍到杜塞尔多夫美术学院的陈若冰继续使用水墨。他还因为年展中展出的水墨作品获得了一笔奖学金。后来，陈若冰从自我出发去接近色彩绘画，并且研究了莱茵哈德和纽曼的理论。这两个艺术家都创作出过冥想的绘画。而且黑色对他们的创作起过决定性的作用。陈若冰读懂了西方对艺术的评判标准。他发觉，西方的当代艺术和传统的中国艺术并不完全对立。尽管如此，他还是落入了两年的徘徊期。在那期间，他试图在旧作和新材料上寻找突破。1996年到1997年之间，他终于走上了色彩的路，并且从此以后，坚定不移。他曾经自述：对色彩的兴趣由来已久，只是没有找到突破口。当他决心已定时，他也已认识到色彩和他熟悉的水墨画的接近。“色彩是现象。它的天地是无边的。水墨和我们通常说的色彩不应该是对立的。因为水墨也是色彩的一部分。色彩是一种广泛的概念。”
色彩成为了他绘画的内容。色彩的“广泛”也可以理解为色彩是精神性的。
尽管和他的导师关系亲近，他们对各自绘画的不同解读也越来越清晰。
卡林－斯丹佩曾经范例式地描绘过高博那1963年创作的接近东方美学的水彩画“色彩空间”：“高博那的画中没有静止的状态。紧和松、体和非体、面和空间处于僵持状态。对立的两面相互作用，在画面中持续不断地断裂又重现，得不到静止，就像沙滩上的潮起和潮落。”在评论时她常用这样的表述：“流淌的边界”、“色彩柔滑的图像”、“模糊之间的关系”以及“模凌两可”。
她所觉察到的“模凌两可”的特征，正是老师和学生的不同之处。陈若冰的绘画是清晰的、明确的、精准的，却并不因此而平面化。高博那的软垫画在陈若冰最新的作品中，被演化为精准而不刻板的色体，体积、厚度和画面的底色相互作用。斯丹佩强调高博那绘画中两极对比的巨大戏剧性。而陈若冰在绘画乐曲中展示的是宁静的呼吸。
观看他的作品，在感觉到东方前师的在场之外，似乎也能发现西方艺术的影响。“无色”的墨伴随他的成长，而且他偏爱方形，那么必然会联想到马勒维奇。“黑色的正方”及其背后几乎宗教式的超感性主义学说，陈若冰应该是熟悉的。马勒维奇这样写道：“超感性主义的效应不被任何实际的、有目的或实用的课题或者以寻找真理、艺术和美学认知的名义所约束。超感性主义不服务于任何物和人，因为它存在于绝对的平等或者说是存在于无量。对于它究竟是什么，回答是无。人的努力尽管会有实际的考虑，但最终面对的唯一目标是放弃轻重意识和分别心，到达无物的终极状态。”
作为最简洁的视觉造型，圆中心对称，不偏向于某一个方向。（太阳作为最重要并最让人印象深刻的光源，是自然界中最基本的圆形。）被誉为色彩心理学家和色彩音乐人，康定斯基认为图解的方形平面是最客观的造型。方对他来说是鲜活的存在。作为诗人的研究者，保罗－克利把这种特征具体化并把方看作是不具备特别心理特征的积极的对面。对他来说，艺术和“我”是对照的镜子。在上和下的层面上，他也把方看作是“我”而作品是对面。
圆的面积分配平均，而方的面积分配在平面上有分别。尽管离开中心点最远，四个角还是最吸引人的注意力。和圆的自我封闭相比，方形里隐藏着视觉跨界的力量。陈若冰探测方的造型能力，根据不同的视觉心理感受去运用它，让方和圆对话，化圆为方。
盖格肯定是陈若冰的一个艺术上的同行者。在60年代，他曾经为了拓展色彩能量而去寻找简单的造型。“多数抽象的形由于奇异的边缘线，使人分散对色彩的注意力。最基本的形状，比如四边形和圆形，能够在展现自身的同时不影响色彩的表现。为了能更好地分析色彩，我把构图原则上的对比关系挪用到色彩上，在一个基本色边上放置一个对比色来作为参数。”
色彩伴随着它的物理、生理、心理的和人类学维度的复杂现象，开启寻找精神和感知经验的无限天地。尽管色彩赢得了它的独立，它还是在西方的文化中具有强烈的象征意义，带有心理暗示并具有象征性。色彩变通的本性，提供无限可能（艺术家也有可能在其中迷失）。陈若冰依照他自己的美学规则让观众感知色彩。
他当然了解罗斯科的色彩变换和阿尔伯斯作品中的显和隐。罗斯科的精神性和传递的意识，他也一定不陌生。“一张画存在于关系中，在观者的注视中绽放，在内心活现。如果和观众的关系缺失，它就会陨灭。让一张画来到这个世界上，是勇敢的冒险。”（罗斯科）阿尔伯斯和罗斯科相比，可以称作为理性主义者。但他也试图用直觉的方式去唤醒观众：“……我要创作的是20世纪的冥想绘画！”在陈若冰的艺术发展道路上，阿尔伯斯好像扮演了一个特殊的角色。这并不仅仅是因为他曾经驻留美国的约瑟夫和安妮－阿尔伯斯基金会，可以肯定，他对方形的偏爱以及灵性地运用色彩互相影响的能力，是受到了阿尔伯斯艺术的启发。
陈若冰和阿尔伯斯对艺术家作为创造者的理解也是接近的。“生命的目标：鲜活的艺术。艺术的目的：鲜活的创作。”（阿尔伯斯）尽管如此，他们之间还是有一个决定性的不同。阿尔伯斯如果被称为一个创作的理论家，那么陈若冰可以称为精神的转换者。作为一个色彩画家，他知道：色彩的本质最终是拒绝理论逻辑的。“色彩以及它的能量和光辉在每张画中是不同的，在每个观者的眼中也是如此。”（艾里希－法兰支）陈若冰和其他的艺术家一样，根据色彩的天性，用不同的方式去处理画面，以此来让精神性得以显现。“不同的艺术家通过不同的途径来达到从物质到精神的转换。真正的抽象艺术作品在反映出人的精神现实的同时所确立起来的是艺术的现实。从这个意义上讲，抽象艺术是真正意义上的现实主义艺术。” 陈若冰寻求的禅意内在，在于绘画的当下。色彩就是它自己。
选自一段对话:
刘礼宾：举杯邀明月，今天北京的月亮很亮！
陈若冰：艺术就是她自己。