陈若冰的绘画语言特立独行，他在当代中国艺术家的洪流里引起我的注意。以我多年熟悉绘画语言的经验，我先不以所谓具象与抽象的归类来品评他；因为在二十世纪的整个绘画成就之后，我们已经知道绘画的根本魅力全在一个艺术家对他自己语言的精到把握，这样便超越了简单的图示内容式的言说。我以为陈若冰，不论他的语言是什么“象”的，已经做到了对自己绘画语言精到而从容的把握。按京戏老师私底下说戏时的话叫做“尺寸”，有时这些老伶人又说“气口”。“尺寸”和“气口”都是难以描述的象征性比喻，一般是不在正式的书面文字里的。但这样的词生动，并很能说明问题，切中艺术表现的关键要害。陈若冰是懂得这种细微品味的人，而且他驾驭了一种十分得体又十分到位的表现力。这种判断是我近年来观看同行的一个尺度。我们早已经不耐烦了什么“主题”，只在对手的“语言”上看其段位。

有人常把绘画比喻为无声之音乐。陈若冰绘画的乐感和调性是纯粹的、洁净的和雄辩的。这让我想起卡拉扬对巴赫与马勒的诠释。我因此要送给陈若冰我以前参与制作的一部关于卡拉扬的电视片。只有到过萨尔斯堡的人才能理解卡拉扬。陈若冰在那片土地上徜徉了多年，他无意中溶解了德国与奥地利文化里的那些独特的强悍与把握得住的张力，使得他自己的绘画与其他中国人的画面拉开了一个明确的距离。

无疑地，我们知道陈若冰百分之百的中国基因里要展示中国式的温情与模棱。中国式色彩语言的善意与细微也被陈若冰小心地发挥到了极致。他更年轻一些的时候在西子湖畔的流连使得他深深地懂得绘画语言在二十世纪之后可以再发展的一些广远的可能性。庞薰琴和丘堤、还有倪贻德都画过极好的西湖风景；陈若冰把西湖的意向柔进了他的形而上图景里，进而把西湖为代表的中国风景意境带入了胡塞尔与海德格尔的哲学框架中。这反反复复的德奥意识与中国审美根脉的混融揉解是陈若冰的思维历程；他的画面结果成为这种融合的含蓄显露，画布底层蕴含的思想力是巨大的。

乍看上去陈若冰的艺术是需要费力品读的，但决不是不可解读。老子远古高迈的形而上意识和艾尔伯斯的色彩觉悟是陈若冰指导思想的理论基础。恰好我在去美国以前翻译了约瑟夫·艾尔波斯的《色彩互动论》一书；手稿在我手里二十年了，想起来真是于我于大家都很“不利”。陈若冰受艾尔伯斯如此大的影响是我完全没有想到的，那么我又彻底地为之感到喜悦。我想他大概是读过德文版的。我们中国人在色彩理论以及对色彩科学的无穷探究上不必害羞地说是很滞后的，这是我感慨陈若冰色彩建构的原因之一。

艾尔伯斯指出：“在写作中，拼写知识对理解诗并没有关系。同样，对一张画里的色彩的实际识别与敏锐地观看和对色彩在画中行为的理解也毫无关系。……我们关注的是色彩的相互作用。”色彩在画中的行为正是陈若冰这样的画家所关注的日课。大凡在这个问题上能深究下去的话，一个民族便会在色彩的缤纷王国里有所领悟与收获，那么这个民族的视觉艺术包括绘画与日常的色彩使用比如设计与广告诸方面就会得到某种自明的但可能是不太有意识的觉察。这种觉察又反过来使得人们的生活因为对色彩的考究而出现长足的惬意。陈若冰是最早有这个认识的当代中国人之一；他不但放弃了所谓的具象参照，他还放弃了所谓的抽象语言里“热的一派”的动作与色彩混杂。他冷静地研习过艾尔伯斯的理论与实践，同时我感到他还认真地思考过埃厄沃斯·开立、艾格尼丝·马丁、彼德·思超德和皮埃尔·苏腊日这样在希腊哲学精神下走入极致理性王国的美术同道。但陈若冰的冷艳却像我提到的这几个人一样散发着对光的追逐、对激情的拥抱和对精神性的敬拜。他们哪一个人的理性抽象是机械无情而不能打动人的呢？在北京一月当代画廊的画册里，陈若冰引用过亚里士多德的一句话。这希腊人说：宇宙间本有个存在之光的实体，抽象思维便是通向彼岸的道路。

多年前在纽约，我因为查克·克娄斯认识到他自己是一个抽象画家而确定他是个自明的伟大画家；而我也因为在陈若冰这样的画家同行里看到他们对光和色的激情感悟而连带艾尔伯斯和苏腊日一起都被我认作是最懂得具象世界的人。“任何温度在与其他温度的对比中才能显出高些或低些，因此一切限定条件都是相对的。”艾尔伯斯的话再有人性不过了。这是以抽象式行为工作的艺术家的具象思维胜过以所谓具象方法行为的艺术家的盲从结果的最好注脚。有些所谓具象画家已经忘了观察温度，也忘了感受光线下的色彩情愫；他们依照已经失去了照相馆机器温度的照片模仿着他已经感受不到温度的冰冷对象。陈若冰画的尺幅都不是很大，他注意到了“画”在成为生命体之后它本身散出的气息。这个气息因为其形其色带给你一种恒在的温度与精神。

形而上之后的形是只能在对比关系中存在的形；色彩自然如前面所说也是这样的。在形的把握上，陈若冰懂得举重若轻，用实若虚。他的形块的边线总是有手感的，正如他的色彩互动总是用一种可以接受的温差与对比。他特别注意画框边缘的自然形状，折到侧面的画布和画布的叠角也往往成为他要保留给人看的一部分内容，而这部分“边疆的视域”正在一个和谐整体里起着恰当的作用。据一位给马丁·海德格尔写传的中国教授说，海德格尔因为老子的一句话而进入了老子的世界。当年海德格尔请一位中国人给翻译成的话是这样的：你知道光明的可贵，就是因为你处在黑暗之中。然后我们就都知道了他这是翻译的“知其白，守其黑。”现象学大师的理解大致也是不错的，但终究简单化了老子。齐白石常常强调说要真正懂得“计白当黑”更显出中国艺术家在形而上的形象与形象的形而上之间的反悖论训练。关键在一个“计”字。“计”是主动地使用，不是简单的替代相等的关系。“计白当黑”四字把虚与实，把具象的形与抽象的非形平等对待，他们的宇宙范围就是画家眼前的平面二维空间。陈若冰谙熟计白当黑这一东方思维的看家本领，他在画面形制与场域分布的工作上做得恰如其分；他的抽象之形很充足地透发出中国思想的辩证之光。

从包豪斯我们翻译出了“少就是多”。这四个字好像成了这些年我们介绍极简主义建筑与美术的法定格言。少并不能无端地就成了多。用正常的中国话翻译，该是“计少当多”。“少”和“白”都是不容易的；用好了更难。在艺术中，这两个概念是刀山火海。在生命中做好了这二字就近乎是得道成仙了。可参照的人物有齐白石、杜尚、密斯·万·德·罗和莫兰迪等等。

我们观看陈若冰要具体下来。要观察到他每一幅作品里定要说得准确的非语言。无声的诗是必须用眼和心来读的；无声的色彩奏鸣曲要唤起的是观者心底的情绪起伏甚至泪水。正如齐白石的篆刻，陈若冰的阴阳纵横与无边界有体积的宇宙感大有天地之间的万千气象。我喜欢看到他的绘画的另一个原因正是基于这种模棱飘荡的空灵体验，你说那是禅定的一刹那，但又比禅的神经实在；你说那就是二十世纪所谓抽象绘画的升华，可又不止于此。陈若冰为这个可见的世界提供的是一种不易觉察的实在的质量；或许这个物质世界将会因为再多一些他这样的描述者而被发现出令我们更加振奋的东西。

约瑟·艾尔伯斯（Josef Albers, 1888年-1976年）。德国包豪斯小组建立人之一。1933年55岁时移居美国执教于黑山学院，是劳申伯等美国现代艺术家的老师。1950年受聘为耶鲁大学设计系主任和终身教授直至去世。艾尔伯斯《色彩互动论》（Interaction of Color , 后来出版时又叫《色彩的理论与作用》）1963年首次出版，后来多次再版，成为美国二十世纪现代主义艺术发展的重要理论依据之一，影响至广至深。倪军1988年根据1975年耶鲁大学出版社最新修订版译出中文稿（未出版）。
卡拉扬（Herbert von Karajan, 1908年-1989年），出生于奥地利萨尔斯堡的指挥家。二十世纪最重要的西方音乐诠释者之一。晚年在家乡建立现代化音乐厅并特别注重残疾儿童与音乐的互动。他坚信音乐艺术和色彩一样能够成为语言之外人类最畅通的沟通方式。
查克·克娄斯（Chuck Close，1940年生），美国画家。大半生画看上去极为写实的肖像，是照相写实主义绘画的最重要代表之一。十多年前在与纽约现代艺术博物馆绘画雕塑馆主任罗伯特·斯多尔（Robert Storr, 1949年生）的访谈中，他声称自己是一位抽象画家。
埃厄斯沃斯·开利 （Ellsworth Kelly, 1923年-2015年），美国硬边派抽象艺术家。精神上受莫奈影响，但自己的风格看上去十分理性和冷静，他是把希腊的几何传统带到二十世纪美术中的极致性实践者。 艾格尼丝·马汀（Agnes Martin, 1912年-2004年），美国女性抽象画家；中年时从纽约移居新墨西哥州的沙漠中；因为自建房屋而放弃绘画七年。她的绘画是横向的色线与色带，极其微妙与优雅。其谈艺录以自由诗体写成，以英文和德文对照形式出版，文字深邃而具启示意义。
彼德·思超德（Peter Stroud, 1921年-2009年），英国结构主义抽象画家。中年移居美国，在新英格兰的佛蒙特州与一批美国纯抽象艺术家建立“绿山学派”，以呼应二战期间的黑山学院。退休前长期任教于罗格斯大学艺术学院，现居新泽西州普林斯顿。他在1987年和1988年的两个夏天到北京、西安和上海讲学，影响了一些人。但那时的中国美术界还没有更多的精力去像今天这样潜心关注并实践绘画的纯抽象语言。
皮埃尔·苏腊日（Pierre Soulages，1919年生）法国现代画家。画面以大面积黑色块为主，但不死板，每一件作品都力度十足，似凝固而又活动的抽象雕塑。
齐白石（1863年-1957年），活了94岁的中国画家。一生继承中国古代绘画语言但到晚年大胆变革并升华了中国绘画美学中的抽象性；尤其在他的篆刻艺术实践中把人类画面构成中的阴阳分布推向了一个形而上的巅峰高度。齐的绘画在不经意间与西方二十世纪绘画的抽象一路遥望比肩，今天看来实在是令人惊叹的一个事实。目前中国国内的画家对齐白石艺术现代性的认识与理解尚为初浅。
马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp，1887年-1968年），法国达达派艺术家。因“反艺术”理论而名垂艺术史。后入美国籍，成为以美国为首的二十世纪现代主义艺术实践的最主要思想家，2000年被美国艺术批评界誉为“后现代艺术之父”。杜尚的思想与禅宗接近，常常以破代立，但不能说与禅宗相同。因为这个古代的反逻辑思维艺术的遗留，中国文化人理解杜尚十分便利，可又往往出现拙劣的模仿，反倒不是很高的境界。
密斯·万·德·罗（Ludwig Mies van der Rohe，1886年-1969年）德国建筑大师。与艾尔伯斯等人一起离开包豪斯移居美国后完成一系列现代主义极简风格的摩天大楼，为人类建筑的历史留下重要的篇章。
莫兰迪（Giorgio Morandi，1890年-1964年），意大利画家。一生好像从未离开过他的家乡波娄拿，未婚。这两点与德国哲学家康德的一生很像。莫兰迪绘画达到形而上艺术的极高品位，大半生以一堆坛坛罐罐为对象，以飞蛾扑火的精神探究人类所能探究出的极为美妙的构图与色彩成果。他的精神成为照亮二十一世纪艺术的灯塔之一。
老 子（原名李耳，生活于与古希腊时期基本同时的中国春秋时期，在公元前770年至公元前480年这290年的某个时间段里），据传活得很长寿的上古思想巨人。1993年在湖北省原楚国界内发现了战国中晚期的一处墓地，随葬的老子言论竹简被认为是迄今最原始版本的老子著作。但这个竹简本《老子》只有二千余字，与从汉朝流传下来的五千余字的版本在内容和篇章结构上也有较大的差别。现在国际学术界已经以这个新的出土文物确认老子年长于孔子二十岁左右，孔子确曾向老子请教学问，证明了司马迁记述的部分内容的准确性。
亚里士多德（Aristotle，约公元前384年至公元前322年，相当于中国战国时期的三家分晋阶段，晚于老子一百年左右）古希腊哲学家，柏拉图的学生，亚历山大大帝的老师。一生著述140余种，存世47种。主要有《论天》、《形而上学》等。是建立形式逻辑概念的第一人，并为后世西方哲学的形而上学奠定基础。
胡塞尔（Edmund Husserl，1859年-1938年），德国哲学家，建立现象哲学。
海德格尔（Martin Heidegger，1889年-1976年），德国哲学家，胡塞尔的学生。晚年因接触《老子》德文译文而有新的顿悟，致使在国际学术界产生老子哲学与德国现象学“神交已久”和“相见恨晚”的议论，但实际上只是有很少的交叉点。交叉点虽不多，但两种哲学思想确有互为映照的神韵。北京大学哲学教授张祥龙著有可读性很强的《海德格尔传》（商务印书馆，2007年4月第一版）。
倪 军（1963年生，天津人），画家。毕业于北京中央美术学院附中和中央工艺美术学院（现清华大学美术学院）壁画专业。1989年赴美国罗格斯大学艺术学院任助教并执教于纽约地区多所艺术院校，长期活跃于纽约艺术界。近年住北京和青岛，创作之余执教于中央美术学院和天津美术学院。