陈若冰在经历了传统中国水墨绘画语言的实践和哲学理论的学习之后，于一九九二年来到德国杜塞尔多夫学习欧洲当代艺术，并在此生活和工作。粗略查询论述他的作品的文献，就能发现国际当代艺术界对他的绘画所惯用的叙述。总结成一句，那就是：中国水墨传统和当代欧洲抽象绘画相结合的可能性。在众多的文章中，有一篇如此描绘他独特的绘画艺术风格：“陈若冰把中国水墨绘画的有力用笔和他从杜塞尔多夫当代德国最重要的色彩专家那里学到的对灿烂色彩的精道把握相结合，从而使他的原创在世界当代抽象绘画的领域中独一无二。”还有不少评论运用“极简之道”点出道教对他简洁而现代的抽象绘画的影响。但是，目前为止还没有任何一个评论家能够清楚地解释，道教究竟以什么方式并在多大程度上影响了他的绘画。我对此也无能为力，而且还担心过于简单地提及道教、传统中国哲学以及“东方传统遭遇西方当代”也许会使思维陷入俗套。
而且，有的作者还继续谈论所谓“形而上学的内在之光”，却没有发现中国传统艺术是拒绝任何形而上学的（这里讲的“形而上学”是指被广泛理解的西方哲学里的概念）。他们好像没有注意到弗朗索瓦·余莲在过去的十年中对中国哲学的论著。他巧妙地描绘了在不同世界观下的哲学倾向和艺术之间的大不同。（可以参照弗朗索瓦·余莲的著作，例如《事物之势》，《不可能之裸》，《淡之颂》等）
是的，从陈若冰画面空间的深处的确透出某种只能被描述为“内在之光”的东西，但那不是“形而上学”的内在之光。同样，不能因为道家思想者和极简主义艺术家都有极少的取向，就完全忽视西方当代极简主义产生的历史文脉，而用“极简之道”来解释陈若冰的艺术。在这篇短文中，我希望至少能纠正以上这两种对他作品的误读。
在弗朗索瓦·余莲评论中国艺术的优秀著作中（例如《事物之势》和《不可能之裸》），他有力地指出，中国传统艺术家在他们的作品中所追求的不是“超越性”而是“内在性”。无论是出于“理想美”还是“绝对真”，中国人都不选择虚构的形式来实现形而上学的假定。在他们的世界观中没有这种形而上学的位置。令人惊奇的是，在陈若冰看起来完全抽象化了的现代绘画作品中，保持了中国传统水墨绘画的精神核心。这是天才的标志。（如果在这里去讨论传统中国美学也是错误的，因为西方人所理解的所谓美学概念在中国人对艺术和生活的理解中是不存在的。法舒瓦·余莲也对此作过精辟的论述。）
在此，有必要论述一下所谓“内在之光”。这种内在的光来源于哪里？艺术家又是如何在绘画中达到这种神秘效果的？我主张，用一种还不被人熟识的古代亚洲哲学思想去解释这种现象。东亚还有未被发掘和勘察的潜在的哲学和科学的思想绿洲。我们现在所知的东亚思想史也许只是冰山一角，而来源于古中国的智慧所呈现出来的历史外貌还隐藏在面纱之下。西方文艺复兴是对古希腊文明的追溯，而对古代东北亚哲学思想的发现和复兴尚未到来。在一本早于道教著作问世几个世纪的叫《符都志》的古书中，提出了能解释宇宙基本原理的东方数学和物理学理论：在世界之初，是光的粒和波充斥了真空。东方的宇宙哲学拒绝有无之分。东方人所说的空，是充满气的空。因而，空的空间并不表示什么东西都不存在，它充满气的能量，看不见但不是无。看不见的存在也是一种存在。
在旧约《创世纪》中，光就是创造事物和生命的起源。一切的起源都是光，它的波和粒子充斥宇宙。光的粒子填充了黑暗的、无组织的空，使之成为看不见的气场，（在现代的物理学中，空也同样不是真空，而是充满着互相抵偿、互相抵消的正电子和电子），熔和暗物质，在震动中创造运动。运动的变化引发出不同的有节奏的波动和虽然还听不见但已经带有一定频率特征和波长的音。《符都志》的作者把这种现象解释成光和点（气场）的结合。在光开始撞击气场，产生最初的交互作用之前，充斥真空的气场也就是气的潜在力量场。波动的光粒子和气的波动产生共鸣，创造出无声音图。这种无声音图引发出具体物质的形式和形式不同的物质。（中国文化中的“形”就是这样产生的。）这种波动成就了包括生命在内的各种物质的诞生。每一种物质都是唯一的，因为它们各有自己的波长和频率，这就是所谓“存在”的独特烙印。(《符都志》朴提上著，金殷洙注译, 首尔韩文化出版社1986年出版)
陈若冰开始作画时，往往选择一个统一颜色在画布上铺开。这种或者那种被选中的色彩是光在画面上折射的结果。这是为达到一定画面效果作准备的。在这确定的物质化了的画面上，只有特定的光谱排列才能延续光波的震动。画家在画面上画有力量和方向的简单几笔，和已确定的底色造成共鸣。这种共鸣是画家能动地选择造型和方向来造成撞击的结果。后画的色彩笔划和画面底色之间这两股力量的共鸣，引发出新的波动，新的跳动，新的沉默的音乐。就是这种新的沉默之音，或者说发光的跳动，来源于陈若冰画面的深处。艺术家自己把它称作“内在之光”。这种光和“超越性”没有关系，这种“内在性”由来于自然的实在。“内在之光”和形而上学没有关系。
允许我再一次强调，如果用“形而上”和“形而下”的概念来解释陈若冰的艺术也没有任何必要。（有些中国的批评家常用这些术语来作阐释。）更确切地说，那是一种有关不可见的无形和可见之形的概念。我相信，可以不用形而上（形而上学）这种模糊的概念来阐释陈若冰绘画中的“内在之光”。绘画中内在的光不是我们的眼睛所能看到的。那是无形的跳动。笔划在底色上赢得了实在的物质性。这样创造出来的共鸣，是有韵律的跳动。耳朵听不见的沉默之音、波动的气无形地切实存在着。我们感知到，“光”从里向外放射出来。这看不见的光，正是艺术中更关键的。
这样重复地诉说，就是为了确认我们感受到的光来源于自然实体的“内在性”。这里不存在“形而上”或者“形而下”的问题。
有人把陈若冰的绘画比作是罗斯科式绘画。这种比较也是表面的。辩证地来看西方艺术史，罗斯科的抽象表现主义绘画是西方艺术走向“艺术的末日”的过程中的一个历史个案。陈若冰的绘画有更多纯粹的存在理由，因为它完全符合东亚的哲学世界观。他的艺术在这个框架中拥有自己的位置。弗朗索瓦·余莲对保尔·魏尔仑和苏东坡看上去相似的淡漠诗意作过类似的比较。魏尔仑的诗歌达到了一种淡漠的状态。他那种在“在”和“离”的瞬间中对寂静主义的感知，让世界变得不那么宿命。但是，魏尔仑的“这种敏感倾向，不可能导向任何原则上的认知。”他的诗歌里的淡漠感受，仅仅给人“又苦又甜”的滋味和“人为的愉悦”，那只是一种对感知的“刺激性挑战”。魏尔仑的淡漠不能在任何原则上的中立和感悟中找到自己的根源。与之相对比，中国式的“淡”，“是一种圆满，它的深度和丰厚来源于曾经拥有的历史沉淀，而不是来源于如同魏尔仑式不切实的虚拟存在。”（见弗朗索瓦·余莲著《淡之颂》第140到142页）
陈若冰运用西方的绘画材料作画，找到了一条新路来展示在东北亚艺术精神下对绘画的追求。他运用新型西方材料去创作传统亚洲绘画。他所从事的既不是极简主义艺术，也不是抽象表现主义艺术。他只是利用新的媒体在延续着传统的中国艺术、哲学以及精神的纯真，展现出艺术的新形象。从这一点上来看，这是任何一个在西方艺术史的传统中创作的艺术家都不可能相比的。他尊重前人，即使他也许不了解具体的某一个人或者某些作品。有几个当代韩国艺术家，比如尹亨根的作品看上去和西方当代的抽象艺术相像，但是，他们作品的精神和哲学的源泉完全来源东方（在这里不提美学，因为中国人是拒绝美学这个西方术语的）。如果我的阐释是正确的，那么陈若冰在从事着东、西方艺术史中都没有过的不平凡工作。我相信，刚刚过世的尹亨根所曾经从事的工作也是类似的，只不过他采用的方式不同。他们走向的是艺术新的地平线。