色彩绘画在发展到第三代时，它的所有表现的领地也都被领了。艺术家有的把色彩绘画作为绘画的凯，有的把它作为对现实主义的对抗，有的把它作为希望的象征，有的把它作为存在主义的表现，有的把它作为为艺术而艺术的证明或者把它作为为色彩而绘画的形式。在这种状况下还能诞生什么新的艺术形式呢？是否所有的缝隙都已经被占据了呢？
当一个在中国受过完整的艺术实践、艺术理论及艺术史教育的中国人来到德国，并跟随高特哈德-高博纳继续学习会产生什么结果呢？他会失去他自己的根源和文化内涵吗？他会因为侧重于关注西方的视角而放弃它，还是能够在两种文化的命题和反命题中找到一种能允许新生事物产生的结合呢？从艺术质量的角度去衡量，这就意味着要去寻找受某种限定的形象，也可以说是一种美学的中间道路。
许多经过了从东方到西方或者从西方到东方之旅的艺术家，都把这样的经历深深地印记在他们的生平中。而在他们的艺术作品中也留下了这些经历的烙印。这些艺术家往往是去寻找某种倾向于折中的解决方式。陈若冰的作品并不是这样。他踏入了一块自己的领地。他在画面中建造起绘画的张力，更多地让色彩而不是让造型来支配画面，并以此来获得一种新的平衡，从而来充裕大大小小的欧洲式的直角的画幅。观众能在他的绘画里发现以前没有发现过的完全不同的走向。这背后隐藏着一种源于中国哲学的极简主义的少胜于多的思想。在此之外，画面结构的各部分之间形成了一种在欧洲艺术家身上找不到的几乎可以看作带有叙述性的组织关系。水墨画的巧妙完美和欧洲斑点主义以及抽象绘画的大作被结合到了一起。
陈若冰懂得如何用理智的沉净来超越对立，而在此同时并不削减对立面的锐利。陈若冰凝神专注于自己并把自己的个体看作是动力源。他接受自己的生平和走过东、西方的旅程。在这些背景下，他创造出一种新的造型着眼点中的新标准。陈若冰把某种新的事物或者说另一种事物视觉化了，这是光靠欧洲人的知识或者光靠中国人的认识是无法归纳的。
然而他的绘画作品并不是模棱两可的。它们并不是在艺术史的世界海洋里漂流。它们专注于自己，形成绘画的岛屿群，让观众在他的视角的船上绕岛而行。他的画好象是没有开始也没有结束。它们不拒绝也不邀请观众。它们在自己的世界里成为新的艺术的现实。
他的作品虽然很静，但它们具有一种兴奋的、索求的挑战姿态。也许这说明画面中带有一定的欧洲情节，或者说带有一定的德国表现主义的因素。这种要求观众和画面交流的意识并没有引导观众沉入画面中去，从而唤起浪漫的情调。一种启蒙意识增加到了绘画中来了。他的绘画不排除观众的参与。这使他的作品给人一种特别的愉悦，也可以说是一种美，虽然它们自身就带有一种反叛的意识。
正是这种叛逆的精神在欧洲从总体上来看通常是引人娱乐的，或者是说那些诱人消遣的色彩绘画中是很难找到的。陈若冰获得了这种结果，但并没有因此而回避到单色绘画的镜子中去，也没有把极少主义推进到几乎什么都看不到的地步。他的绘画具有可识别的特征，这就意味着这些绘画具有表现新事物的要求。叙述的抽象或者说“叙述的几何”、抽象的可叙性以及哲学的可释性在这里找到了独立的视觉解决方式。
陈若冰是中国人，而作为艺术家他同时又是欧洲人。在他的艺术作品中凝聚了几百年、几千年古老的问题。丝绸之路又浮现出来：调料的味道、漫长的旅行、骆驼、内蒙古、渴望和浪漫、技术和手工、哲学和梦想、能解释的和神秘莫测的。对立成为了视觉的现实，这种现实超越了过去百年的危机。